|
|
||
|
گفتگو |
||
|
گفتگوی کتبی از کتاب «نامها و نگاهها - ده گفتگو»
گردآورنده: الاهه بقراط
|
 |
فرشته ساری تاریخ تولد: 07 تیر 1335 محل تولد: تهران زمان پاسخگویی: 15 فوریه تا 15 مارس 2000/ بهمن و اسفند 1378 محل: ونیز/ ایتالیا |
از سادگی به سادگی
بخش دوم
س: آخرین رمان شما «عطر رازیانه» اخیرا در ایران به چاپ رسید. در کلی ترین خطوط مانند «مروارید خاتون» است، با همان حادثه سازی ها؛ در اینجا نیز اصل ماجرا پیش پا افتاده است: دختر جوانی که نمی خواهد زن مرد پیری شود، در روز عروسی با لباس عروسی از پنجره فرار می کند و دیگر پیدایش نمی شود. پدر برایش ختم می گیرد و او را «مرده» اعلام می کند. ولی عروس فراری همان «راضیه» می شود که معلوم نیست به چه دلیل این همه برای زن و مرد «سمپاتیک» می شود (برای خواننده، نه. هیچ چیز قانع کننده ای برای اینکه محبت خواننده به او جلب شود، پیش نمی آید) دلیل اهمیت او هم معلوم نیست، مگر اینکه فکر کنیم، منظور از «راضیه» (به معنای راضیه نیز دقت کنیم) همان «خویشتن» راوی و یا هر زنی است: «وجودش میزانی است برای آن که بفهمی چقدر از خودت دور شده بودی».
ج: «عطر رازیانه» در میان پنج رمان من، از فنی ترین آنهاست و با ساختاری کاملا تکنیکی و دقیق نوشته شده، به عبارتی ساختارگرایی در این کتاب در اوج کارهای من است. اما اصلا دیده نمی شود و فن تقریبا هیچگاه به رخ خواننده کشیده نمی شود و من توفیق خود را در همین می بینم. رسیدن به این وضوح و شفافیت در سبک را برای خودم دستاورد می دانم که راحت هم به دست نیاورده ام. در یک حالت فراگیرتر (یعنی جدا از هنر و در تمامی عرصه های هستی) تکامل را در رسیدن از سادگی به سادگی می دانم. اما سادگی دوم تفاوت ماهوی با سادگی اول (به واقع اولیه) دارد. من سکوی پرش رمان را یک موضوع عادی و به قول تو پیش پا افتاده گرفته ام و نخواسته ام از یک موضوع محیرالعقول یا خارق العاده به سایر جستارهای رمان نقب بزنم. بهترین رمان ها از پیش پا افتاده ترین موضوع ها حرف زده اند. آنچه مهم است چگونگی نوشتن است. در اینجا یاد فلوبر می افتم که رمان عظیم «مادام بواری» را بر اساس یک خبر پیش پا افتاده در صفحه حوادث روزنامه نوشته است، موضوعی بس تکراری و یا «سرخ و سیاه» استاندال که باز هم بر اساس یکی از این اخبار پیش پا افتاده روزنامه ای به نگارش در آمده. جدا از این، موضوع های همه رمان ها سالهای سال است که بسیار تکراری است. بستگی دارد هر نویسنده با چه شیوه نگارش و دیدگاه، آن موضوع را دگرباره می نویسد و پرتوهای ناشناخته ای از هستی را در نوشته خود می تاباند.
با این همه، «عطر رازیانه» بجز آغاز آن (بخش اول) به عرصه دیگری از تاریخ معاصر ایران وارد می شود، یعنی سالهای آستانه انقلاب و دو دهه پس از انقلاب و بر پس زمینه انقلاب و برخی عوارض آن، مثل زندان ها، اعدام ها، جنگ و... پیش می رود و بر این بستر همواره «زنان» در مرکز دید نویسنده هستند.
و اما بخش دوم سئوال تو: بله، من هم قبول دارم که نه تنها در داستان، بلکه در زندگی هم این طور نیست که یک آدم مشخص مورد محبت و شیفتگی همه قرار گیرد. آدمی که برای من جالب است، ممکن است برای تو جالب نباشد. اما جدا از این رمان، من یک دید انتقادی نسبت به پرسوناژ زن اثیری و دست نیافتنی در ادبیات فارسی دارم (ادبیات مذکر) و به چنین زن اثیری نه در داستان، نه در زندگی اعتقاد ندارم. من هم در این رمان نخواسته ام بگویم که همه راضیه هایی که در داستان از آنها حرف زده می شود، یک نفر است. من فقط عنصر نام (راضیه) را مشترک گرفته ام. و حاصل جستجوی آدم های داستان برای یافتن راضیه هم در داستان نیامده است و ناتمام مانده. ولی به معنای این نام و نیز مفاهیم پسندیده، خشنود، سرخوش، در این نام توجه داشته ام.
س: اتفاقا و به ویژه خواننده های آنتی اتوریته ک حاضر نیستند زیر «الگو» و «سرمشق» بروند، خود را در برابر «راضیه» می بینند!
ج: اول آنکه در این رمان اصلا اتوریته ای وجود ندارد که برخی خوانندهه ها بخواهند یا نخواهند زیر آن بروند.
و دوم اینکه من هم در زندگی «آنتیِ» خیلی چیزها هستم، ولی به هنگام خواندن داستان با «آنتی های» خودم با هنر مواجه نمی شوم. من ضد فاشیسم هستم، ولی ممکن است رمانی را خوانده باشم یا بخوانم که اندیشه های فاشیستی در آن غالب باشد، اما من لذت هنری خود را مستقل از ضدیت های خود می دانم. در بسیاری از رمان هایی که تا به حال خوانده ام، نوعی بازگشت و نوستالژیا به گذشته ها، به دوران کشاورزی (و در واقع فئودالیسم) را دریافت کرده ام. من به رغم تمام عوارض جامعه صنعتی و فراصنعتی به شدت «آنتی گذشته» هستم، اما بسیاری از آن رمان ها را به رغم ضدیت با نظر خود پسندیده و از آن لذت برده ام.
س: به این ترتیب شما عرصه «هنر» را از عرصه های واقعی و مادی (سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، تاریخی و...) جدا می کنید. برای من قابل تصور نیست بتوانم یک داستان فاشیستی (داستانی که فاشیسم را تبلیغ می کند و نه اینکه نویسنده آن فاشیست باشد و یا راجع به فاشیسم و فاشیست ها باشد) بخوانم و از آن از جهت هنری لذت ببرم. اصلا چرا راه دور برویم: آثار محسن مخملباف «حزب اللهی» را با آثار مخملباف نسبتا «آزاده» مقایسه کنید. مثالی هم که در مورد فئودالیسم زده اید، اصلا قانع کننده نیست. یک اثر هنری که در آن، این موضوع یا حتا مسائل قرون وسطا و پیش از آن مطرح شده (که فقط از نظر زمانی به گذشته تعلق دارند) به معنای تبلیغ برای آن دوران و... نیست. مثال دیگر: میلان کوندرا نویسنده ای است خودنما، اروپا محور و نسبتا ضد زن (زن برای او نیز عمدتا اُبژه جنسی است)، ولی آثار کوندرا بی تردید سرشار از جنبه های هنری و ادبی اند (حتا با حذف اروتیسم آن). نه، اصلا بخشی از هنر و تأثیر آن را که جان و روان «مصرف کننده» ارتباط می یابد، نمی توان توضیح داد و این نکته به نظر من، همان جادوی هنر است که البته در مورد انسان های مختلف بر اساس تربیت و ذهنیات ایشان قطعا متفاوت است.
ج: اینکه من بگویم: عرصه هنر را از بستر تاریخ، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی آن جدا می کنم یا نمی کنم و یا تو بخواهی آن را به من مؤلف نسبت بدهی، هیچ اثری بر کارهای من (و یا هر مؤلف دیگری) ندارد. این دیدگاه را باید در خود کارها دید. و کارهای من از این حیث کاملا گویا هستند. اگر کمی تأمل کرده بودی، دریافت درست مطلب من چندان مشکل نبود.
یکم، من تبلیغ و آثار تبلیغی را مقوله ای جدا از ادبیات می دانم. دوم، یکی از جنبه ها ی دیدگاه های فاشیسم، تئوری برتری نژادی است و تقسیم انسان های دنیا به درجه یک و دو و سه. حال اگر به خوانده ها و دیده های مورد پسندمان مراجعه کنیم، آثار زیادی را خوانده و یا به شکل فیلم دیده ایم که همین دیدگاه برتری نژادی در آنها مستتر بوده. طبیعتا من ضد یا آنتی این دیدگاه هستم و پیامی را که از لایه های پنهان و آشکار اثر نمایش داده شده، نپذیرفته ام. اما این ضدیت، مانع لذت بردن من از آن اثر نشده. به عنوان مثال، در ساخته های کمپانی «والت دیسنی» چنین نگرشی وجود دارد، یعنی تئوری برتری نژادی که من از آن با اندیشه های فاشیستی یاد کردم ولی من خیلی از این فیلم های کارتونی را با کمال لذت هم چون بسیاری از دیگران تماشا می کنم. و اما چون راه را نزدیک کرده ای، در مورد مخملباف باید بگویم توجه به کار او به خاطر آزادگی یا حزب اللهی بودنش نبوده (من به شدت مخالف این نظر هستم. زمانی بود که فقط کسانی که به سوسیالیسم واقعا موجود اعتقاد داشتند، حق آفرینش داشتند و دیگران منحط و بورژوا به شمار می رفتند. امروز، کسانی که خود را آزاده یا احتمالا دمکرات می پندارند، ظاهرا باز هم این حق را فقط برای خود محفوظ می دارند و ارزش های هنری را به اعتقاد فردی مؤلف بسته می دانند) مخملباف تا زمانی که فیلم های تبلیغاتی برای ایدئولوژی حاکم می ساخت، کارش قابل تأمل نبود، ولی زمانی که برای خود و نه تبلیغ ایدئولوژی خود فیلم ساخت، و فیلم او واجد ارزش های هنری بود (دستفروش) مورد تأمل قرار گرفت. هم اکنون در سینمای ایران فیلمسازان خوب دیگری هستند که آزاده یا دمکرات نیستند و موضوع فیلم هایشان هم در حیطه «دفاع مقدس» و یا دفاع از جنگ است، اما چون فیلم تبلیغی نمی سازند، یعنی به جنگ اعتقاد داشته اند با آن درگیر شده اند و برای آن فیلم ساخته اند، کارهایشان قابل تأمل و ارزش است. در مورد فئودالیسم هم درک مطلب من دشوار نبود. یک بار دیگر به آن برگرد. داستان و رمان به مفهوم امروزی آن (و نه حکایت و داستان های منظوم) در خاستگاه اصلی آن، یعنی اروپا، در دوران فئودالیسم اروپایی اصلا هنوز زاده نشده بود و در مرحله «رمانس» بود. پس منظور من نه قرون وسطا بود که رمان و داستانی در آن نبود و نه تبلیغ، بلکه در تعدادی از آثار ایرانی کاملا معاصر این پیام از لایه های اثر مستفاد می شود که بدبختی های بشر، نتیجه مدرنیسم، دنیای صنعتی و ماشینی است و نوستالژیا نسبت به گذشته و بازگشت به آرامش روستا (از نظر من بازگشت به فئودالیسم ایرانی یا نظام ارباب و رعیتی ایرانی) وجود دارد و من گفته ام که به رغم این پیام (که من ضد آن هستم) از آثار خوبی از این دست لذت برده ام.
در پایان سئوالت به حرف من نزدیک شد ای و مثال کوندرا تأییدی است بر حرف های پیشین من و در تناقض با سئوال خودت. اگر پرسش را این طور طرح کرده بودی که در کل کتاب من و یا یکی از شخصیت های آن (راضیه) جادوی هنر وجود ندارد، نیازی به این بحث نبود. مسئله این نیست که ما ضد چه هستیم تا با سپر و سلاح با یک رمان روبرو شویم، مسئله این است که آیا آن چیز از جادوی هنر عبور کرده یا نه. و اگر کسی به من بگوید از این کار تو یا این شخصیت داستانی تو خوشم نیامده، من به او نخواهم گفت تو را به خدا از آن یا او خوشت بیاید. و اگر بگوید در کار تو جادوی هنر نیست، به او نخواهم گفت تو رو به خدا بگو هست. ولی اگر بچه ای پا بر زمین بکوبد و بگوید من «شیرین پلو» دوست ندارم، چون تلخ است، به او خواهم گفت این حق توست که غذایی را دوست داشته باشی یا نداشته باشی. ولی این غذا تلخ نیست و مزه های مختلف تلخ را به او یادآوری می کنم.
س: اگر به توضیح من دقت می کردید، بخشی از پاسخ در مورد «رمانس» و تاریخ رمان ضرورت خویش را از دست می داد، اگرچه بد هم نیست، بر اطلاعات خواننده افزوده می شود. سخن از «موضوع» قرون وسطا یا فئودالیسم در تألیف است و نه اینکه تألیف در ان زمان نوشته شده باشد. اگرچه توضیح واضحات است، ولی مگر امروز نمی توان داستانی در فضا و زمان قرون وسطا نوشت؟! به راضیه برگردیم. نویسنده ویژگی های راضیه را توضیح می دهد که او «پیر عارف» است و... ولی موفق نمی شود او را در دل خواننده جا کند...
ج: راضیه در «عطر رازیانه» غایب است و یکی از محورهای رمان حول غیبت اوست. راضیه اصلا حضوری ندارد تا «پیر عارف» یا الگوی دیگری باشد. در سراسر رمان فقط یک جمله کوتاه در بخش پایانی رمان از زبان راضیه شنیده می شود و تنها صدای راضیه همان جمله است.
نویسنده ویژگی های راضیه را توضیح نمی دهد، هیچگاه. این راوی های متفاوت در این رمان هستند که در فاصله زمان های دراماتیک یا نمایشی برای هر کدام از این راوی ها و در فصل های کتاب، در یک سیلان ذهن که ناشی از تداعی های مختلف برای هر کدام است، بخشی از زندگی خود را در ذهن باز می گذارند و حضور نسیم گونه یک دوست، یک رقیب، و... که همواره راضیه نام دارد در این سیال ذهن راوی ها و از خلال پرتوی از زندگی آنها وزیده می شود. در فصل هشتم، آسیا در سیال ذهن خود یک بار از راضیه، دوست غایب خود با عنوان پیر عارف یاد می کند اما وقتی با ذهن او جلو می رویم با شخصیت زمینی دیگری مواجه می شویم، زیرا خود آسیا هم در ابتدای آشنایی (وقتی شناخت جامع نیست) فقط این حس به او دست داده بود، نه اینکه در ادامه دوستی هم این حس و دریافت پا بر جای مانده باشد. خب، اما اینکه راضیه در دل خواننده (و در این جا تو) جا نمی افتد، شاید خواست خود راضیه بوده! اما احتیاطا و برای موارد ضروری باید به او سفارش کنم به فکر تهیه مُهره مار باشد!
س: این بار گویا من باید کمی ابراز شگفتی کنم. همه می دانند که در پس هر راوی، نویسنده قرار دارد، حتا اگر مانند خدا ناپیدا باشد! رابطه خواننده با داستان یا شخصیت های داستان، در عین حال رابطه ای است بین او و نویسنده. به همین دلیل هم به ذهن شما رسید که به راضیه توصیه کنید تا به فکر تهیه مُهره مار باشد! همین بحث نشان می دهد که تا چه اندازه بین «قصد» نویسنده و برداشت های خوانندگان می تواند تفاوت وجود داشته باشد و گاه نویسنده تنها برای خود به «مقصود» رسیده باشد. او که نمی تواند همراه کتابش راه بیفتد و همه چیز را برای خوانندگان توضیح بدهد، این کار را باید در همان کتاب بکند. یکی از شرایط موفقیت هنری یک اثر همین است که نویسنده تا چه اندازه موفق شده باشد این کار را انجام دهد، یعنی «قصد» خویش را برای خواننده روشن کرده باشد و بتواند با او از طریق پرسوناژهایش رابطه (اعم از مثبت یا منفی) برقرار کرده باشد. من بازی ای را که اخیرا، به ویژه در میان نویسندگان ایرانی، در مورد «باز بودن» اثر و طرح معما و... مد شده است، قبول ندارم. آخر، ایرانی ها معمولا وقتی به پدیده ای نو دست می یابند، از هول هلیم می افتند توی دیگ. عمده ترین عنصر در آفرینش یک اثر هنری، به نظر من، خمیره ای است که می باید در جان و روان آفریننده آن وجود داشته باشد. روشن است که تو نسبت به راضیه عاطفه داری، ولی خب، نتوانسته ای این عاطفه را دست کم در یکی از خوانندگانت (که من باشم) برانگیزی.
ج: در این مورد که کار من در این رمان از نظر تو ناموفق است، هیچ بحث و حرفی ندارم. من به هنگام شنیدن و خواندن تحسین همانقدر صبورم که به هنگام شنیدن نفی کارم. ولی از طریق کار خودم درگیر یک بحث ادبی شده ام. من اصولا موافق این نیستم که همه شخصیت های یک رمان یا داستان، الزاما باید عاطفه خواننده را برانگیزند و در دل او جای بگیرند. بحث من از اینجا ناشی می شود. در پاسخ قبلی با کمی بی حوصلگی به طنز از کنار آن گذشته ام. برخلاف نتیجه گیری تو، منظور من از مهره مار برای حیطه داستان نبوده تا از آن موضوع قصد و مقصود و دستگیرکردن نویسندگان گناهکار را مطرح کنی. طنز من حاکی از این نکته بود که اگر زنی فاقد هرگونه ویژگی ظاهری و باطنی برای جا افتادن در دل کسی بود (که به نظرم محال است) آن وقت مُهره مار ظاهرا یک چاره است (و طبیعتا امر به محال هم محال است).
در هر زمانی تعداد معدودی از شخصیت ها «جامع» و یا به تعبیر دیگر «گرد» هستند و تعدادی از شخصیت ها غیرجامع. شخصیت های جامع، تم داستان را پیش می برند و شخصیت های غیرجامع در این پیشبرد داستانی نقش تعیین کننده ای ندارند (و راضیه یک شخصیت غیرجامع است). در خیلی از رمان ها، تعدادی از خوانندگان قادر به همذات پنداری با یکی از شخصیت های جامع هستند و به شدت مجذوب آن رمان می شوند، ولی نبود هرگونه همذات پنداری غالبا منجر به این نظر متداول نزد خوانندگان عادی می شود که: از این رمان خوشم نیامد (و من این برخورد را برای خواننده ای که دارد کار تحلیلی می کند، اصلا کافی نمی دانم. این خواننده – ناقد باید این توانایی را در خود پرورش داده باشد که مستقل از ذوق خود و همذات پنداری یا ناپنداری خود با اثر مواجه شود). من در توضیح قبلی خواستم همین را بیان کنم که راضیه در این رمان شخصیت جامع نیست و به طور طبیعی نیازی به اینکه در دلی جا بیفتد یا نیفتد وجود ندارد و به طنز گفته ام شاید خواست خود راضیه بوده! که ارتباطی با بحث راوی و نویسنده ندارد. ضمن آنکه هستند کتاب هایی که تأثیر شخصیت ها در یک سطح افقی بین همه پرسوناژها تقسیم می شود و ارتباط با رمان یا داستان بر اثر درگیرشدن با کلیت آن است و نه به واسطه یک یا دو شخصیت محوری و با همه اینها ممکن است اثری ناموفق باشد یا موفق. از میان کل تولیدات ادبی جهان، به زحمت پنج درصد آن جزو آثار موفق به شمار می روند، ولی به دلیل عدم توفیق 95 درصد دیگر نه می توان نویسنده را محاکمه کرد و نه با پرخاش گفت تو برای خود به مقصود رسیده ای. اما خود توالی و استمرار نوشتن همان ناموفق ها هم، در پروسه ادبیات نقش مهم و مؤثری داشته است. البته هر کسی می تواند بازی ای را قبول داشته یا نداشته باشد و با قبول نداشتن فقط می تواند از بازی خ ارج شود، اما این حق برای دیگران محفوظ می ماند که بازی کنند.
ایرانی ها هرگز از هول حلیم توی دیگ نیفتاده اند. مایه گذاشتن از دیگران کار راحتی است. ما در تاریخ صد ساله داستان نویسی خود، از طریق غرب، یعنی خاستگاه اصلی داستان و رمان، با این پدیده آشنا و مواجه شده ایم. همانند مظاهر دیگری در عرصه های دیگر. آن را یاد گرفته ایم و با ویژگی های ملّی و فردی خود به کار برده ایم و بر آن افزوده ایم. به تدریج با تغییر در عرصه های اندیشه و فلسفه و اجتماع و ادبیات که به طور مستقیم متأثر از این تغییرات است نیز دگرگون شده و ناتمام ماندن اثر و طرح پرسش های جدید (و نه معما) نتیجه تغییراتی در نحوه اندیشه و گذار از مطلق گرایی به نسبیت است و امری اجتناب ناپذیر که از حیطه های دیگر بر ادبیات مؤثر شده و یک بازی یا اطوار نیست. ولی با هر نامی از آن یاد شود، در ماهیت آن اثری ندارد زیرا به تعبیری اصولا داستان، یک بازی است و خمیرمایه، اگر کسی آن را داشته باشد، فطیری غیرقابل خوردن است. برای خوردن با لذت و هضم آن، باید با شیوه های مختلف آشپزی آشنا بود و نان ها یا شیرینی های گوناگون پخت. بعضی ها به پختن و خوردن شیرینی های سنّتی علاقمند هستند و برخی ها به شیرینی و نان فانتزی. بعضی ها آن را باز می پزند و بعضی بسته.
س: فکر نمی کنم گفته باشم که به عنوان «منتقدم این گفتگوها را پیش می برم. منتقد بر اساس آنچه انتشار یافته نقدش را می نویسد. چه در اینجا و چه در نامه های توضیحی، خود را خواننده خوانده ام. البته نه از سر فروتنی، بلکه از این نظر که به هیچ نوع پایگان (هیرارشی) در این زمینه اعتقادی ندارم و منتقد یا نویسنده را «برتر» از خواننده نمی دانم حتا اگر از مجموعه دانش ادبی گذشته و حال و آینده برخوردار باشند. آن هم به یک دلیل ساده: یک نویسنده و یا منتقد بدون خواننده نمی تواند وجود داشته باشد، حال آنکه خواننده به هر حال می تواند به کسان دیگری روی بیاورد. و در این گفتگو تمام هدف این است که مؤلف از خود و آثار و کارش بگوید، چرا که معتقدم هیچ کس و هیچ منتقدی به اندازه خود نویسنده نمی تواند در این مورد به خواننده توضیح دهد. توضیحی کهه با انتشار آثارش خواه ناخواه ممکن است از او خواسته شود. اگر نویسنده در موضع دفاعی قرار بگیرد و با مورد پرسش قرار گرفتن گمان کند که می خواهند به او آزار برسانند و یا آثارش را تخطئه کنند، آنگاه می تواند این گفتگو یا هر بحث دیگری را که با نگرش و نظر او زاویه دارند، «محاکمه» بنامد. ولی اگر قرار باشد نام دیگری غیر از گفتگو داشته باشد، من «جدل» را می پسندم و معتقدم ادبیات ایران برای رشد، مانند دیگر عرصه های فکر و اندیشه، به چنین جدلی نیاز دارد، آن هم نه برای ایستادن بر سکوی افتخار و یا محکوم ساختن کسی، بلکه برای طرح پرسش های تازه و گشودن دریچه ها به سوی افق های دیگر و... باری، «عطر رازیانه» تعریف می شود و نه زندگی. خواننده همراه و یا به دنبال آدم های داستان راه نمی افتد، بلکه ماجراها را از راوی می شنود.
ج: این هم از آن حرف هاست! حتما خواننده آدم بیکاری نبوده که کار و زندگیش را ول کند و به دنبال آدم های داستان به راه بیفتد. ضمنا بخش آخر سئوال تو به این شکل درست است: خواننده یک ماجرا را (با حواشی آن) از راوی های مختلف می شنود. و این یکی از تکنیک های برجسته در عرصه رمان و فیلم است که من هم از استادان این سبک آموخته ام و با برداشت و نگاه ویژه خودم سعی کرده ام آن را به کار ببرم و البته در حد بضاعت خود. و البته ویژگی یا تفاوت سبک من در این کتاب این است که راوی های مختلف در نهایت خود را روایت و مرور کرده اند و نه موضوع مورد روایت را. یعنی روایت راضیه یا در واقع غیبت راضیه باز هم در این روایت ها که شکل و محتوای کتاب را تشکیل داده هم چنان غایب است.
س: موضوع همین است. آدم می تواند تکنیک ها را بیاموزد و تلاش کند آنها به کار برد، ولی اینکه آیا موفق می شود یا نه، موضوع دیگری است. به همین دلیل تأثیر «عطر رازیانه» با وجود تکیه بر یکی از «تکنیک های برجسته» مانند «میترا» یا «جزیره نیلی» نیست.
ج: فکر نمی کنم راه چاره را در نادانی بدانی؟ طبیعی است که دانستن شرط لازم برای توفیق ادبی هست، اما شرط کامل نیست.
س: بخش های پرگویانه و نیز بازتاب های «روشنفکرانه» و کمی «لوس» هم در آن وجود دارد. مثل واکنش جنین درون شکم به موسیقی «دانوب آبی»! و یا تکرار بیت «چون وعده نمی شود کسی فردا را...». همه چیز را می توان در یک داستان آورد، ولی به شرطی که در آن جا افتاده باشد و خواننده را به واقعیت و حقیقت خویش، هر دو، قانع سازد. البته رمان های شما نسبت به دیگر رمان های ایرانی کم حجم هستند، ولی به نظر شما چرا نویسندگان نمی توانند بر پرگویی خویش غلبه کنند؟ آیا رمان را هم می شود و یا باید به دست ویراستار سپرد؟ کسی که خارج از نویسنده است و «تعصب» نویسنده را نسبت به جملات کتاب ندارد...
ج: بگذار از آخر سئوال شروع کنم. ویراستار بهتر است داستان خودش را بنویسد، اگر داستانی دارد. این به معنای آن نیست که من ضد ویراستار هستم، چرا ک سال های طولانی خودم هم به این حرفه اشتغال داشته ام. معمولا هر نویسنده ای یک یا چند ویراستار دارد. دوستی، همفکری، همکاری، همسری که نوشته های او را بدون غرض و مرض می خواند و نظرش را به نویسنده منتقل می کند، بی آنکه به خاطر غم نان باشد و یا خستگی هایی که بر هر ویراستاری چیره می شود کارش را تا حدی مکانیکی می کند، در ویرایش او مؤثر شوند. البته می دانم که به ویژه در خارج، اغلب ناشران ویراستار دارند و کار مؤلفان را پیش از چاپ به ویرایش می سپارند. در ایران هم چند ناشر فعال و خوب، از جمله نشر چشمه، با ویراستار کار می کنند. من آن نوع ویرایش را قبول دارم و برایم پذیرفتنی است، زیرا گاهی نویسندگان دچار اشتباه لُپی می شوند (مثلا در سرمای زمستان، پرسوناژ با لباس زیر به خیابان می رود و از این موارد). گاه خط الرسم، جمله ها، پاراگراف ها و فصل بندی ها نیاز به اصلاح دارند و در این میان احتمالا ویراستار نظر محتوایی هم از حیث کاستن و افزودن ارائه می کند. پیداست که همه اینها به سود ناشر و مؤلف است و به پاکیزگی کار یاری می رساند. ولی آن ویرایشی که مورد نظر توست و از فحوای نظر و سئوالت پیداست، در واقع تألیف مجدد است که یکبار «ازراپاند» برای «الیوت» انجام داد و تاریخی شد. آنچه تو می گویی فقط یک قرائت از رمان است و دلیلی ندارد نویسنده به همان یک قرائت (در اینجا قرائت ویراستار) بسنده کند.
ضمنا چند پارادوکس در نظر تو وجود دارد. صرف حجم کتاب که نشانه پرگویی نیست. ممکن است یک رمان صد صفحه ای بسیار پرگوتر از یک رمان هزار صفحه ای باشد. تو داری سلیقه خودت را غالب می کنی. میل به کم نویسی و اساسا میل به «مینی مالیسم» در کل هنر نو به عنوان یک گرایش قوی، البته وجود دارد و اینکه حوصله خوانندگان برای خواندن رمان های حجیم کم شده است نیز واقعیتی است که ناشی از جابجایی نقش هنر – سرگرمی در عصر معاصر است و نیز ناشی از عنصر شتاب. با حضور قوی سینما – تلویزیون (و به طور کلی فیلم) این جابجایی اتفاق افتاده است. رمان ده جلدی (پنج کتابی) «مارسل پروست»، «در جستجوی زمان از دست رفته» عرصه گفتن و بازگفتن بی پایانی است (یا به قول تو پرگویی). اما حاصل، هنر سترگی است که بر بخشی از نویسندگان تأثیر بسزایی داشته. ممکن است خوانندگانی باشند که حوصله خواندن ین همه حرف را نداشته باشند، اما این چیزی از عظمت این رمان کم نمی کند. بهتر است به تکثر در هنر احترام بگذاریم و به سلیقه های متفاوت. در واقع می خواهم بگویم این پرگویی مورد نظر تو، به هیچ وجه ویژه نویسندگان ایرانی نیست و اتفاقا همه چیز را نمی توان در یک داستان آورد، زیرا اساسا همه چیز در بافتار یک داستان حتا با چسب سحرآمیز هم جا نمی افتد. به نظرم اگر بخواهیم با یک معیار زیباشناختی و مستقل از سلیقه فردی خود برخورد کنیم (که در عرصه نقد و کند و کاو نمی توان بدون معیار و صرفا با سلیقه برخورد کرد) به موضوع ساختار و ساختارگرایی می رسیم. نبود انسجام در ساختار، یکی از نشانه های زائد بودن محتوا و مازاد در داستان است و ارتباطی با حجم کتاب ندارد، گرچه در حجم های زاید و فاقد ساختار زودتر به چشم می خورد. نویسنده در داستان هایی که همپای نوشته در پی ارائه یک ساخت نو است، بسیار مقید است و خود ساخت، حذف و زوائد را موجب می شود. پیداست که منظورم در عرصه رمان نو است، زیرا حتا رمان هایی که به شیوه خطی و نوعی بحر طویل نوشته می شود و پایان داستان در واقع ماهوی نیست، بلکه صوری است هم بالاخره فرم خود را دارند. رمان نو از آنجا که بیشتر عرصه کنکاش در ذهنیت انسان اسان و شیوه غالب آن، نوعی سیال ذهن، البته با ترکیب های متنوع زیباشناختی در آثار مختلف از این نوع، اتفاقا به آن خصیصه ای که از نظر تو پرگویی محسوب می شود نزدیک تر است، به ویژه که عنصر تکرار (تا حد کلافه کننده) در رمان نو، یکی از شیوه های این سبک است. مصداق این گفته من مثلا رمان «ابشالوم، ابشالوم» از «فاکنر» است. در این رمان، خواننده یک ماجرا را از راوی های مختلف می شنود و بخش زیادی از این روایت های مختلف تکراری است. اما در این سبک در میان بیشمار گفتن ها و بازگفتن ها از یک واقعه یا رخداد و یا ذهنیت و تمرکز بر آن، انسجام حاکم است (البته در نمونه های موفق آن) و نویسنده مدام خواننده را به یک موضوع یا محور بر می گرداند.
و حالا قسمت اول سئوال تو و درباره کار خودم: فکر می کنم به طور ضمنی به آن جواب داده ام. ولی چند نکته را هم اضافه می کنم. به نظر من درباره هیچ کتابی، این تضمین وجود ندارد که همه خوانندگان بالقوه و بالفعل آن کتاب، یا همه بخش های آن کتاب و با جمله به جمله آن ارتباط بگیرند. این طبیعی و مافوق طبیعی است. اما به مصداقی که تو آورده ای و به نظرت لوس آمده نگاهی می کنم. در بُعد بیرون از داستان، تأثیر موسیقی بر جنین، صرفا یک نظریه پزشکی است که می تواند مورد قبول عده ای باشد یا نه. در زمینه تأثیر موسیقی بر رشد گیاهان، نیز نظری مشابه وجود دارد. ممکن است تو وارد آپارتمانی بشوی و متوجه شوی که صاحبخانه برای گل و گیاهش موسیقی پخش می کند. شاید این منظره به نظرت لوس بیاید، یا ممکناست با دیدن آن به فکر فرو روی یا هر واکنش دیگری. به نظر من در بُعد بیرون از داستان، یک نظر پزشکی (تأثیر موسیقی بر جنین) هر چیزی می تواند بجز لوس.
اما در بُعد داستان و نقش آن در داستان: در بخش هشتم کتاب، موسیقی با شیوه های گوناگون طنین انداز است و شنیده می شود. از اولین جمله کوتاه این بخش یک آهنگ خاص شنیده می شود: «آشنایی و جدایی در جنگ و حالا این عکس». این جمله را هزار جور دیگر و بسیار مفصل تر هم می توان نوشت، اما فقط این جمله، آغاز آن آهنگ را طنین می افکند. این جنین به دنیا می آید و بعدها در کودکی به کلاس کمانچه می رود و تأثیر دو جانبه موسیقی بر مادر و دختر در این بخش تعقیب می شود و سرانجام به پدیده جدید آموزش و اشاعه موسیقی ایرانی در نسل جدید و پس از انقلاب می رسد. طبیعی است که این پدیده در خانواده های روشنفکر ایرانی یا نزدیک به روشنفکر ایرانی اتفاق افتاده و در این بخش هم «آسیا» زنی که این بخش از زاویه دید او از نظر تکنیکی نوشته شده، یک زن روشنفکر است و نویسنده دارد از یک زن روشنفکر و از زبان خود او حرف می زند و باید هم روشنفکرانه باشد. چرا از رویارویی با حرف های روشنفکری و به عبارتی ذهنیات روشنفکری باید اجتناب کرد. این پدیده روشنفکری رواج موسیقی پدیده بسیار مهمی در تاریخ مقاومت معاصر ماست و بسیار هم روشنفکرانه است. چرا باید عمدا رنگ غیرروشنفکری به آن بزنم؟ و دیگر آنکه تکرار آن رباعی خیام هم در رابطه با همین جستار موسیقی در این بخش است و از نظر فنی از همان شیوه تکرار در رمان نو آموخته و بهره برده ام و تکرار ساختاری در همه رمان های من وجود دارد. مثلا «در آرامگه عاشقان» هم مدام عطر کاج تکرار می شود و قطره های باران. با همه اینها، کاملا بدیهی است که در عرصه رمان، همذات پنداری با همه پرسوناژها برای همه خوانندگان یکسان نیست. و گذشته از همه اینها، مگر روشنفکرانه از نظر تو بد است؟! یا معادل «لوس» است؟! روشنفکرانه در عرصه رمان فقط وقتی بد است که یک پرسوناژ غیرروشنفکر، حرف های روشنفکرانه بزند، همین.
س: آیا مخاطب هنرمندان، هنرمندان هستند؟ پس چرا آثار خود را به نمایش عمومی می گذارند و کتاب هایشان را در تیراژهای هزاری چاپ می کنند؟ اینکه «در جستجوی زمان از دست رفته» و یا آثار مشابه چه تأثیری بر نویسندگان و اصولا ادبیات داستانی داشته اند یک موضوع است و عرضه عمومی آنها موضوعی دیگر. به ویژه آنکه ما داریم در مورد آثار شما سخن می گوییم و نه در مورد پدیده «پرگویی» در ادبیات، چرا که به نظر من، در این مورد هر نویسنده خودش می توان به سخن در آید و بگوید. به این دلیل از «نویسندگان ایرانی» سخن گفتم. وگرنه، شاید بدانید که، برای مثال، کوندرا بخشی از رمان «شوخی» خویش را به موسیقی اختصاص داده که ناشر انگلیسی اش آن را برای آنکه حوصله خواننده را سر می برده تماما حذف کرده است! و من این تناقض را نمی توانم حل کنم: این نوع نویسندگان وقتی مورد سئوال قرار می گیرند، از آزادی خواننده و برداشت های (و یا به قول شما قرائت و گاه تأویل)، آزادی و فردیت پرسوناژهای داستان هایشان حرف می زنند، ولی در عین حال در کتاب خود مانند قادر مطلق هر کار می خواهند می کنند. نکته دیگر اینکه، نه، روشنفکری اصلا بد نیست. منظورم این است که خود به خود بد نیست. ولی ادا و اطوارهایی هم دارد که آری، واقعا لوس اند، از جمله همین پخش موسیقی برای شکم برآمده یا جنین! من اصلا به جنبه پزشکی یا علمی آن کاری ندارم، چرا که در حال خواندن رمان هستم و نه مجله پزشکی! به نظر من، شما تا کنون در شعر و بعد در داستان های کوتاهتان بیشتر موفق هستید و طبیعی است که این یک نظر و سلیقه شخصی است و اتفاقا هر کس با «متر» خود اندازه می گیرد، به همین دلیل هم عرصه نقد ادبی تا این اندازه بحث برانگیز و متنوع است. البته نه در ایران. «متر» واحدی برای سنجش هنر و ادبیات وجود ندارد و رعایت اصول رایج در هنر، همان معیار سنجش نیست، در این صورت می شد هنر و ادبیات را در کلاسها آموخت، حال آنکه ارزشمندترین آثار ادبی و هنری نه از اصول و دانشگاه و کلاس، بلکه حتا گاه با پشت پا زدن به آنها تولید شده و از جان و روان مایه گرفته اند. گویا شما در مورد به کار بستن اصول نیز وسواس دارید. توضیحاتی که می دهید نشان می دهند که شما چه در شعر و چه در داستان بسیار آگاهانه، حساب شده و هدفمند و با تلاش برای رعایت اصول حرکت می کنید.
ج: مخاطب نویسندگان، دیگر نویسندگان هم هستند. ولی این به معنای آن نیست که باقی خوانندگان، غیر هنرمند، بیسواد، غیرروشنفکر و بی ذوق انسجام یافته هستند. تعدادی از نویسندگان برای خوانندگان مشخصی می نویسند و هنگام نوشتن طیفی مشخص از خواننده را در نظر دارند ولی تعدادی می نویسند تا خواننده خود را خلق کنند. یک بار دیگر سئوال خود را بخوان، اگر در سایر سئوال ها من از طریق قیاس به خودم نزدیک شده ام، در این سئوال تو مشخصا پرسیده ای: «به نظر شما چرا نویسندگان نمی توانند بر پرگویی خویش غلبه کنند؟» و من هم سعی کرده ام به این موضوع پاسخ بدهم، والا درباره کارهای خودم، یکی از ویژگی هایی که طی دهه اخیر بر کارهای من ارائه شده، و اتفاق نظر هم وجود داشته، چه در شعر و چه در داستان، «ایجاز» بوده است. ولی چون تو معیار «حجم» را برای پرگویی انتخاب کرده ای، من در برابر معیار انسجام و هارمونی را برای سنجش پرگویی (یا زائد بودن) طرح کرده ام. و طبیعی است که تأثیر کتاب کوندرا با بخش حذف شده یا بدون آن یکسان نیست. من آنقدر می دانم که در یک محکمه و پس از ارتکاب جرم می توان هر کسی از جمله نویسنده را «مورد سئوال» قرار داد، ولی در حیطه نقد و تحلیل می توان با نویسنده گفتگو کرد و از او سئوال کرد (با تکیه بر حداقل معیارهای نوشتن) برای پیشبرد جنبه یا جنبه هایی از گفتگو. من به آشنایی با دستاوردهای هر علم یا هنری برای کسی که مرتبط با آن علم یا هنر است، ایمان دارم و ایمان بالاتر از وسواس است. من حتا به اصول فردی خود، یعنی دستاوردهای فردی خود هم وفادار نمانده ام و از یک کتاب به کتاب دیگر سعی کرده ام راه های تازه ای را بروم. تنوع شیوه و محتوا در کارهای من (چه شعر و چه داستان) به خوبی گواه این موضوع است، موضوعی که خوانندگان مرا غالبا گیج کرده و در نقدها عمدتا کار بعدی مرا با کار قبلی ام سنجیده اند و از این همه تفاوت تعجب کرده اند. قبلا هم اشاره کردم که من با هر کتابی تعدادی از خوانندگان قدیم خود را از دست می دهم و تعدادی خواننده جدید پیدا می کنم. بنا بر این وقتی من در چارچوب دستاوردها یا اصول فردی خود نمی مانم، دیگر صرف سخن از مقید بودن و اصول گرایی جزمی جای حرفی ندارد. البته که می توان در حرف هر صفتی را به کسی نسبت داد، ولی حرف اصلی را رفتار و یا آثار آن فرد می زنند. در هوا نمی شود به چیزی پشت پا زد. آدم اگر چیزی را نشناسد چطور می تواند به آن پشت پا بزند. هرگونه نوآوری از دل پدیده قدیم بیرون می آید. نیما یوشیج با شناخت شعر کلاسیک و دستاوردهای شعر پیشین پارسی به آن پشت پا زد و به نوآوری رسید. همه حرف من همین است.
س: من بخشی را که در این کتاب سانسور شده و مربوط به سنگسار «راضیه» است، خوانده ام. صحنه های رقص، کشتن پرندگان با تیرکمان توسط مأمور گشت، رعایت حجاب، تهیه عرق، خاطره شلاق خوردن یکی از مسافران به دلیل داشتن ماهواره، سانسور شده اند که البته چون درونی داستان نیستند، ردّی از خود بر جای نمی گذارند. لی سانسور سنگسار راضیه مشخص است. معلوم است که بلایی بر سر او آمده ولی گفته نمی شود و خواننده ای که از ماجرای سانسور خبر داشته باشد، طبیعتا آن را به حساب ضعف داستان نمی گذارد. سنگسار مگر یکی از مجازات های اسلامی نیست؟ چرا می توان آن را اجرا کرد ولی نباید از آن سخن گفت یا تصویرش کرد؟
ج: در میان کارهای من، قیچی سانسور صفحه های زیادی از رمان «عطر رازیانه» را بریده. از چاپ دوم «مروارید خاتون» هم دو سه صفحه با قیچی سانسور بریده شده است. ولی روال سانسور برای آثار من چنین بوده که پس از یک تا سه سال کارهایم مجوز چاپ دریافت کرده (بجز چاپ دوم «مروارید خاتون» که هشت سال توقیف شد و برای چاپ غیرمجاز اعلام شده بود) در دورانی که برای پیگیری کارهایم و دریافت مجوز چاپ با ارشاد سر و کار داشتم، چنان انرژی ای از من گرفته می شد که بر تمام زندگیم تأثیر می گذاشت (در ایران فقط چند ناشر پیگیر کارهای توقیف شده هستند و غالبا خود مؤلفان باید این زحمت دردآور را بکشند). مجوز «عطر رازیانه» (البته با سانسور) در دوران وزارت آقای مهاجرانی صادر شده. در دوره سه ساله پیش از ایشان، یعنی سیاه ترین دوران سانسور در تاریخ ایران، کل آثار من و غالب نویسندگان، ممنوع و غیرمجاز بود. در دوره وزارت آقای مهاجرانی بسیاری از کتاب های توقیف شده مجوز نشر دریافت کردند و کسانی که در ایران هستند نمی توانند منکر نقش آقای مهاجرانی در گشایش فرهنگی چه در عرصه کتاب و چه در مطبوعات باشند. ولی به دو موضوع باید توجه کرد. اولا، کسانی که به عنوان بررس، کتابها را می خوانند و مجوز چاپ صادر می کنند، همگی که عوض نشده اند و تعدادی از آنها همان بررس های سابق هستند. اما آن لیست سیاه نویسندگان (احتمالا تهیه شده از جانب باند سعید امامی) دیگر وجود ندارد و ملاک توقیف آثار آنان قرار نمی گیرد. این طور که من به هنگام بحث با مسئولان ارشاد متوجه شدم، آنها از گروه های فشار واهمه دارند و مهم ترین معیارشان به هنگام بررسی آثار، در نظر گرفتن حساسیت های حاد گروه فشار است و تز آنها حرکت گام به گام و همپای توسعه سیاسی در ایران است. همین سئوال تو را من هم از آنها پرسیده ام، چرا می توان سنگسار کرد ولی نمی توان آن را در داستان آورد؟ ولی جواب آخر این بود که به خاطر امنیت خود من باید آن بخش ها حذف شود!
س: شیوه کارتان در ایران چگونه است؟ پیشاپیش آن چیزی را که می دانید سانسور می شود، بر کاغذ نمی آورید و یا می نویسید برای شاید وقتی دیگر؟
ج: نه، هیچکدام از این دو حالت برایم اتفاق نیفتاده، زیرا من پیشاپیش به طور مشخص و دقیق نمی دانم چه خواهم نوشت تا سانسورشدنی هایش را دستچین کنم و کنار بگذارم، بلکه با خود نوشتن پیش می روم. ولی طبیعی است که من برخاسته از زمان و مکان خود هستم و با الگوهای خودسانسوری جامعه خود. ولی فکر می کنم در ادبیات هم همانند سینمای معاصر ایران، هر مؤلفی به شیوه خود بر سانسور غلبه کرده است و تسلیم آن نشده است، البته به معنایی که من از این فرآیند تولید هنر تحت سانسور دریافت می کنم.
س: شما تنها زن سرنشین «اتوبوس مرگ» بودید که قرار بود به قعر دره فرستاده شود. مایلید از آن سخن بگویید؟ به کجا می رفتید، به دعوت چه کسانی و با کی... و بعد از آن...
ج: من آنقدر از این ماجرا به طور شفاهی حرف زده ام که بازگویی آن خسته ام می کند. کل ماجرا یک کتاب و یا یک فیلم پلیسی مهیج است و من اصلا نمی دانم از کجای آن شروع کنم و حرف بزنم. ولی یک چیزی در این ماجرا مسلّم است. خوش بینی نزدیک به حماقت مسافران این اتوبوس. زیرا آنقدر نشانه های هشدار دهنده پیش از سفر و در حین تدارک سفر وجود داشت که لااقل احتمال چنین فرجامی را می شد در نظر داشت و خوش بینی ما، حاکی از این بود که نهایت جنایت اندیشی آن آدمکشان در تصورمان نمی گنجید. در خود این ماجرا چند نکته مبهم وجود دارد که شاید روزی روشن شود. اینکه چطور آدمکشان توانستند آن اتوبوس مرگ را به گروه ما غالب کنند و چگونه برنامه سفر آنقدر تغییر کرد و با کدام هماهنگی ها؟ تا به این اتوبوس رسید که حتا اولین شرط یک اتوبوس مسافربری برای مسافت های طولانی، یعنی داشتن دو راننده (اصلی و کمکی) را نداشت. چگونه از اتوبوس شرکت «سیر و سفر» به ترمینال هفت برده شدیم و اتوبوس در ترمینال هشت بود و هیچ کدام از ترمینال ها از وجود آن باخبر نبودند. ظاهرا به دعوت کانونه نویسندگان ارمنستان به آنجا می رفتیم. تعدادی از روزنامه نگاران و سردبیران مطبوعات و نیز نویسندگان از مسافران بودند، برخی از مسافران به بهانه های گوناگون از سوار شدن به این اتوبوس مرگ پرهیز کردند و حتا یکی از سردبیران از ترمینال برگشت. شاید روزی آنها بگویند با چه خبری و از جانب چه کسی از این همراهی در آخرین لحظه ها پرهیز کردند. به هر حال، همین که اکنون هاشمی نامی (گویا نام واقعی اش کاظم موسوی است) که معاون سعید امامی بود و مجری این طرح و یک روز هم (پس از ناموفق شدن طرح مرگ) مسافران را در یکی از سلول های سازمان امنیت آستارا زندانی و بازجویی کرد، به جرم اینکه می خواسته اند ما را بکشند! همان قضیه معکوس و متداول! اکنون، در پی افشای قتل های زنجیره ای در زندان است، یک تسلای کوچک است.
س: از داستان های کوتاهتان بگویید، از «متهم»...
ج: شاید بتوانم بگویم که یک جور نگاه کافکایی در آن وجود دارد. اما یأس کافکایی را ندارد. آخر داستان، مجرم به هنگام معرفی خود، دغدغه بچه گربه ای را دارد که در خانه اش مانده و به فکر این است که گربه بتواند به حیات، به زندگی ادامه بدهد. البته داستان نمی گوید ک شخصی که خود را معرفی می کند همان مجرم است یا نه، و این موضوع به تأویل خواننده بستگی دارد.
س: آیا در ایران آثارتان مورد نقد قرار گرفته اند؟
ج: ای، کم و بیش، بیشتر در زمینه مجموعه اشعارم بوده است.
س: می توانید بگویید چه نکاتی در این نقدها عنوان شده است و در عین حال چرا در مورد رمان ها، که کم هم نیستند، نقدی صورت نگرفته؟
ج: چرا، در مورد رمان هایم هم نقد نوشته شده، هم نظر. ولی به نسبت اشعارم کمتر بوده. اصولا عرصه نقد در زمینه شعر در ایران فعالتر است و عموما خود شاعران این نقدها را می نویسند. نقد اشعارم غالبا ساختاری بوده و به ویژگی های فردی شعرها اشاره شده و تقریبا اغلب آنها با دید مثبت و استقبال از اشعارم همراه بوده و در یک نقد منفی هم که به خاطرم مانده، ناقد کتاب «جمهوری زمستان» را با سه کار قبلی من و به ویژه «شکلی در باد» قیاس کرده که به علت تفاوت بسیار میان کتاب سوم و چهارم من و تأکید منتقد بر کتاب سوم بوده است. البته در مورد نقد کمتر درباره رمان هایم، عامل دیگری را هم مؤثر می دانم: سایه شعرهای من بر رمان هایم خیلی سنگین بوده.
س: استقبال خوانندگان چگونه بوده است؟
ج: باز هم ای، بد نبوده است. بستگی دارد با چه معیار و توقعی بسنجیم. نسبت به شرایط متداول و معمول نشر کتاب در ایران، بد نبوده. سه تا از کتاب هایم تجدید چاپ شده، ولی به نظر خودم راضی کننده نبوده.
س: چرا؟ چه موقع از نظر شما «راضی کننده» است؟ مسئله یا نکته در تولید کننده است یا مصرف کننده یا هر دو؟
ج: لابد هم به نویسنده و هم به خواننده بستگی دارد و به عامل سوم و مهم ناشران یا به طور کلّی به وضعیت نشر و نیز موانع آن بستگی دارد و عامل چهارم، جامعه و ضرورت های آن است. جامعه ایران به شدت سیاسی است و در دو دهه اخیر، ادبیات دیگر این بار را بر دوش نمی کشد. در دهه های چهل و پنجاه طیف وسیعی از دانشجویان مخاطب آثار ادبی بودند و در غیبت احزاب و روزنامه ها و مجله ها خوانندگان سیاسی، تشنگی خود را در آثار ادبی می جستند. و از نمادها و استعاره ها و سمبل هایی که به ظلمت و دیکتاتوری رژیم و امید به نور و آزادی اشارت داشتند مشعوف می شدند. ولی پس از انقلاب، اغلب مردم از توالی و سهمگینی حوادث چنان حیرت کرده اند که استعاره و سمبل در برابر این وقایع رنگ می بازد ضمن آنکه دوری از ادبیات سمبلیک یک ضرورت ادبی – تاریخی نیز بوده است. نارضایتی من نه به دلیل تیراژ یا کمیت آن است، بلکه دو دلیل دیگر دارد. یکم، برای چاپ هر کتاب چنان انرژی ای از من گرفته شده که پس از چاپ به رفع خستگی نرسیده ام و برایم راضی کننده نبوده. البته این دلیل بیشتر درونی و حسی است، اما دلیل دوم این است که ادبیات در میان سایر کتاب ها جایگاه درجه چندم پیدا کرده و فضای فعالی در عرصه دانشگاه ها، روزنامه ها و مجله ها (نام رادیو و تلویزیون را نمی بردم چون باید زبانم را گاز بگیرم) برای ترغیب خوانندگان بالقوه جامعه به خواندن ادبیات دیده نمی شود.
س: خودتان آثارتان را چگونه می بینید؟
ج: کتاب هایی است که خوب یا بد، به هر حال نوشته شده.
س: به کار کدام یک از نویسندگان ایرانی و خارجی علاقه دارید؟
ج: در زمان های مختلف کتاب های بسیاری را دوست داشته ام که جدا کردن و نام بردن از آنها برایم دشوار است. اما برخی نویسندگان را با جامعیت آثار و شخصیت شان دوست دارم، مانند بورخس و هدایت.
س: در یک نگاه کلّی، شعرها و داستان های شما بازتاب یک روحیه عاشق، شوریده، گمگشته است که در شرایطی قرار گرفته که راه برون رفت ندارد و همواره موارد اتهام قرار می گیرد. قایق ها، تابوت اند؛ عطر به تعفن بدل می شود و...
ج: من آنقدر می دانم که طی پانزده سال نوشتن، یک روحیه ثابت نداشته ام تا بازتاب ثابتی هم داشته باشد. این را هم می دانم که نگاهم هم به درون بوده و هم به بیرون، و هر دو در حال تحول. اما مصداق هایی که تو برای شرایط حاکم بر این روحیه انتخاب کرده ای مربوط به دو داستان کوتاه و یک نیم جمله از داستان کوتاه دیگر من است.
آنچه در نگاه اول در آثار من وجود دارد (با وجود گستردگی و تکثر زمینه ها و تم ها) سرشاری آنها از عطرها، رنگ ها و گ لها و گیاهان و پرندگان است. به ویژه عطرها یکی از عناصر شاخص و ساختاری شده در آثار داستانی من است. عطرهایی که جسمیت می یابند و دارای روح هستند. «عطر رازیانه» آخرین رمان من حتا نام خود را از عطری گرفته که در تار و پود رمان تنیده شده، هم از نظر محتوا و هم ساختار. همین کتاب از عظرهای گل های محمدی، محبوبه شب و یاس و آمیختن آنها با فضا و شخصیت های داستانی، ترکیب یافته و در سراسر رمان رنگ ها و تمرکز بر رنگ ها و عطرهای دیگر از ادویه جات تا میوه ها و گیاهان در تار و پود فضا و شخصیت ها تنیده شده. در «آرامگه عاشقان» عطر کاج یکی از عناصر محوری رمان است و ارزشی داستانی همپای سایر شخصیت های داستانی دارد و علاوه بر عنصر محوری عطر کاج، عطر شمعدانی ها و یاس ها و عطر گس برگ های جالیز گوجه فرنگی، نه فقط برای رنگ آمیزی رمان، که برای شخصیت سازی رمان به کار آمده و عطر گس برگ های گوجه فرنگی موجب شهود در یکی از شخصیت های این رمان می شود و همه این عطرها پیوند معنایی و ساختاری با عنصر اصلی این رمان ها یعنی عشق دارند و عشق (با هر چهره ای) با عطری، رنگی و گلی یگانه شده است. پس از انتشار «آرامگه عاشقان» من تأثیر این نوع نگاه ویژه به عطرها را در برخی از رمان های بعدی نویسندگان معاصر دیده ام که نشان از تأثیرپذیری داشتند. نه اینکه بخواهم بگویم پیش از من، در رمانی یا داستانی، عطری نبوده است؛ نه، منظورم نوع نگاه و حس و فهم ویژه از عطرها و تنیده شدن آنها در ساختار و محتوای رمان است که نوعی خودویژگی داشته. عنصر رنگ نیز در آثار من نقش زیادی دارد. حتا یادم می آید پس از چاپ مجموعه اول و دوم اشعارم، اشخاص بسیاری می پنداشتند من نقاش هستم و هنگام مواجهه با من، به طور طبیعی و بدیهی از نقاشی هایم می پرسیدند (که متأسفانه حتا یک گل هم نمی توانم بکشم، اما نقاشی را بسیار آرام بخش می پندارم).
از این همه به ناگزیر گفتن از خودم، این هدف را داشتم که هرگز در آثار من، هیچ عطری به تعفن بدل نمی شود و سراسر آثار من سرشار از عطرهای گوناگون است. من آدم خوش بینی هستم و نه در زندگی یأس گرا هستم و نه در هنر به این سبک تمایلی دارم. طبیعی است که به هنگام ارزیابی آثار یأس گرایان (به عنوان یک شیوه) نوع اندیشه را در قضاوت هنری دخالت نمی دهیم.
و اما آنچه تو اشاره کرده ای: در داستان کوتاه «آینه بین و کامپیوتر» راوی داستان متوجه می شود آنچه را می نویسد (با کامپیوتر) کامپیوتر آن را تغییر می دهد و به میل خود چیز دیگری می نویسد. گرچه دو جستار موازی در این داستان کوتاه دنبال می شود، تقابل سنت و تجدد. آینه بینی و کاربرد کامپیوتر. و نیز زنی که در نوشته های خود گم می شود. در یک دیالوگ طنزگونه راوی با کامپیوترش و جدال بر سر شیوه نگاه و نوشتن داستان میان راوی و کامپیوتر نویسنده، این جمله میان آنها رد و بدل می شود که در این گرمای تابستان، گل مورد نظر در داستان می پلاسد و عطر، بوی نامطبوعی می گیرد و همان جا راوی به کامپیوتر نویسنده می گوید من از سبک ناتورالیسم (بازتاب عریان زشتی ها و هر نوع زشت نگاری نئوناتورالیسم) بدم می آید. و حالا نمی دانم جدا کردن آن جمله تبدیل عطر به بوی ناخوشایند از چنین ساختاری و آوردن آن برای نتیجه گیری چه معنایی دارد؟ دیگر آنکه هرگز قایق ها در آثار من به تابوت تبدیل نمی شوند، بلکه به عکس، این تابوت ها هستند که به قایق تبدیل می شوند. در داستان کوتاه «تابوت ساز» که به شدت نمادین است، مرد تابوت ساز، همواره در آرزوی ساختن قایقی است برای سفر، جستجو و رفتن به دل آبهای یشم گونه رودخانه ای که در کنار کارگاه او جاری است و به دلیل شمار زیاد مردگان، هیچ وقت فرصت نیافته به آرزویش برسد و وقتی برای خودش داشته باشد تا قایقی بسازد و سرانجام آخرین تابوتی را که ساخته بر آب می اندازد و از آن به عنوان قایق استفاده می کند. تابوت ها در اشعار من نیز (عمدتا در «شکلی در باد») شناور هستند و در کنار آنها بلافاصله عنصری از زندگی می آید:
در تابوتی شناور پیر می شوم
گاه گنجشک ها می آیند
و بر دو روی تابوت
آشیانه می سازند.
(از شعر «تابوت شناور» ص 72 «شکلی در باد»)
که عناصر ساختن، آشیانه، پرواز گنجشک ها و شناور بودن (یعنی پارادوکس های معنایی و هنری در رابطه با سکوت تابوت) یک تضاد هنری و مفهومی را سبب می شوند. اغلب این اشعار بر زمینه سالهای پس از جنگ اما هنوز متأثر از جنگ و رکود جامعه شکل گرفته اند.
و اما داستان کوتاه متهم. بله، با مصداقی که تو آورده ای همخوانی دارد و اصلا همین جستار اتهام را دنبال می کند و اینکه همواره در زندگی نقش یک متهم قرار بگیری و مجبور به دفاع باشی، خود را بجا و بیجا توضیح بدهی، توجیه کنی و در صدد رفع اتهام برآیی و سرانجام خود را به عنوان مجرم معرفی کنی (عین همین کاری که من در این مصاحبه دارم انجام می دهم!!) در این داستان، همان طور که پیشتر گفتم یک نگاه کافکایی وجود دارد، یعنی جرم به دنبال مجرم است و این یادآوری هم بد نیست که نگاه کافکا، معکوس نگاه داستایفسکی است. یعنی در نگاه داستایفسکی جنایت (جرم) به دنبال مجازات است.
س: داستان نویسی امروز ایران را چگونه می بینید؟ چه کسان دیگری به میدان آمده اند؟
ج: فکر می کنم تنوع و تکثر مهم ترین ویژگی داستان نویسی امروز ایران باشد. صداهای مختلفی شنیده می شود. چهره های مطرح دهه های چهل و پنجاه نیز در دو دهه پس از انقلاب فعال و پرکار بوده اند. دولت آبادی، احمد محمود، گلشیری، براهنی، جعفر مدرس صادقی، اسماعیل فصیح، سیمین دانشور (با یک رمان دو جلدی و یک مجموعه داستان) و دیگر داستان نویسان پیش از انقلاب. در این دو دهه نیز چهره های زیادی در داستان نویسی ظاهر شده اند و تعدادی از آنها با اقبال خوانندگان هم مواجه بوده اند مانند پارسی پور، روانی پور، معروفی، جولایی، مندنی پور، اصغر عبداللهی، محمدرضا صفدری، زویا پیرزاد، ناهید طباطبایی و دهها چهره دیگر. کارهای هر کدام از این نویسندگان واقعا با یکدیگر متفاوت هستند، با اینکه بستر و زمینه و مفاهیم و موضوع های مشترکی در کارها وجود دارد که ویژگی دوران مشترک آنهاست. ولی عرصه نقد و تحلیل ادبیات بسیار عقب تر از رشد ادبیات بوده است. گرچه در زمینه های نظری و تئوریک، کتاب های خوبی ترجمه و به ندرت ترجمه – تألیف شده است. و همین موضوع، یعنی شاداب نبودن عرصه نقد و تحلیل چه بسا دلسردی هایی را هم سبب شده باشد. به عنوان مثال، رضا جولایی نویسنده بسیار خوب و شاخصی است، ولی بسیار کمتر از ظرفیت کارهایش شناخته شده.
س: شما نزدیک به یک سال است که در خارج کشور بسر می برید. آیا به آثاری که در خارج کشور چاپ شده اند دسترسی داشته اید؟ چگونه اند؟ و در مقایسه با داخل کشور؟
ج: به بخشی از این آثار دسترسی داشته ام و آنها را خوانده ام. نسبت به رمان، شعر، نقد، داستان کوتاه بیشتری خوانده ام. ولی از آنجا که میانگین مناسبی از این آثار را هنوز نخوانده ام، نمی توانم خطوط کلّی و ویژگی های مشترک آنها را برشمارم. ضمن آنکه من از هر نوع داوری «فلّه ای» پرهیز می کنم و اگر برخلاف میل خود مرتکب آن شوم، همیشه جای خطا را در قضاوت خود باز می گذارم. اما از میان آنچه خوانده ام، به نظرم نوعی تنوع و تکثر، همانند داخل در داستان کوتاه چاپ خارج هم دیده می شود. اگر فقط از یک «متر» برای سنجش هنری استفاده نکنیم و صرفا متکی به ذوق و پسند خود نباشیم، کارهای خوبی در این آثار وجود دارند. از حدود بیست نویسنده ای که کارهایشان را خوانده ام، با خود ویژگی هایی که هر کدام داشته اند، داستان های ناصر شاهین پر برای جذابیت خاصی داشته اند. مکان داستانی برای من اهمیت خاصی دارد و بر زمین بودن پای داستان را به پا در هوا بودن آن ترجیح می دهم و در داستان های شاهین پر توفیق زیادی در ساختن مکان داستان می بینم. و نیز در مورد شعر، فکر می کنم همان اتفاق داخل ایران، در شعر خارج هم کم و بیش رخ داده است و شاید هم جهانی باشد و مربوط به مؤلفه هایی بیرون از شعر. فکر نمی کنم در این مجال بتوانم از شعر حرف بزنم و از آنچه که بحران شعر نامیده می شود (شاید بحران خوانندگان شعر، درست تر باشد). اما آنچه در این آثار برای من اهمیت داشت، بررسی این نکته بود که اگر ادبیات فارسی زیر سانسور نباشد، چه شکلی یا اشکالی می باید و نبودن سانسور در رشد آنها چه نقشی را ایفا می کند و چگونه؟ طبیعی است که با وجود نبودن سانسور، سایر شرایط نوشتن هم برابر نبوده تا بتوان نقش عامل سانسور را به تنهایی در آثار چاپ داخل و خارج بررسی کرد. منظورم این است که عوامل دیگری بجز سانسور هم، شرایط نوشتن در داخل و خارج را از هم جدا می کند. مثلا فردی (در اینجا یک نویسنده) که در یک کشور اروپایی زندگی می کند در معرض ساختارهای مدرن قرار می گیرد و اگر فقط به نقش تلویزیون هم اکتفا کنیم، وفور فیلم هایی با تکنیک های مدرن و فوق مدرن و حتا تیتربندی اخبار تلویزیون و خلاصه آنچه که نامش را شاید بتوان ساختارگرایی و فرمالیسم مدرن و نوجویی نامید، در همین یک مظهر زندگی اروپایی یعنی تلویزیون بالطبع تأثیراتی بر ذهن نویسنده می گذارد و حتا بدون خواست او، موجب آموزش شیوه های گوناگون هنری به او می شود. به هر حال، اگر علاقه ای به این گونه بررسی ها باشد، باید با در نظر گرفتن مجموعه عوامل متغیر باشد، چه مثبت و چه منفی و با بررسی میانگین مناسبی از آثار. گرچه در نهایت، خلاقیت نقش تعیین کننده را دارد، ولی عوامل بسیاری بر خلاقیت تأثیر می گذارند. به علاوه خود من هم طرفدار نظریه ای هستم که خلاقیت را نه کاملا فطری و ذاتی، بلکه اکتسابی می پندارد. ولی گذشته از خاستگاه آثاری که خوانده ام، تعدادی از اشعار، داستان ها و چند نقد (اگر اشتباه نکنم از بهروز شیدا) برایم جالب بوده اند، با تأملات هنری.
س: نظرتان را در مورد زنان شاعر و نویسنده برای ما بگویید.
ج: ببین، به آثار نویسندگان و شاعران زن می توان با تحلیل های جامعه شناسی، روانشناسی مواجه شد و یا مثلا نقش جنسیت و نگاه متفاوت آن را در آثار بررسی کرد. ولی به نظر من یک شعر یا داستان قوی، متوسط، ضعیف را باید به طور کلّی در عرصه شعر و داستان بررسی کرد و نه با توجه به جنسیت. خوب، از نظر کمیت تعداد شاعران و نویسندگان پیگیر در میان زنان افزایش یافته (در سایر عرصه ها نیز همین طور است). کیفیت کار زنان را من به طور کلّی در عرصه کیفیت آثار ادبی قابل بررسی می دانم و نه جدا و با توجه به جنسیت آنان. فکر می کنم زنان با اعتماد به نفس کمتری می نویسند (شاید من اینطور می پندارم).
س: اصلا معتقد به چیزی به نام «زنانگی» و بازتاب آن در آثار ادبی هستید؟
ج: بله، نه تنها در ادبیات، بلکه در هنر به طور کلّی و نیز در هنرِ نگریستن. ولی معتقد نیستم که تک تک زنان، زنانه نگاه می کنند و تک تک مردان، مردانه. در سیر تاریخ، نگاه مردانه غالب است. به نظرم می رسد که جنبش فمینیسم از یک سوی و روانشناسی یونگ از سوی دیگر تأثیر تعیین کننده ای بر ادبیات در نیم قرن اخیر داشته اند و به طور مستقیم یا با واسطه در دیدگاه های مردانه و زنانه در ادبیات، تأثیرات مشخصی گذاشته اند.
ظاهرا نیازی به این تکرار نیست که در آثار ادبی مردان نویسنده، محور بودن زنان، غالب است و آثار بسیاری از نویسندگان مرد با زاویه دید زنان نوشته شده اند. از یک سو، گرایش مردان نویسنده به حرف زدن از زبان زنان و محور قرار دادن زنان، دلایل زیباشناختی دارد، یعنی جاذبه و سحری که زن و وجود او به داستان می بخشد، در حالی که به طور طبیعی و غریزی و اجتماعی، یک مرد از جنس خود شناخت بهتری دارد و شناخت خود از زنان را به واسطه همسر، معشوقه، مادر، خواهر و یا دوستی به دست می آورد (همین طور است در مورد زنان) اما مردان نویسنده با اعتماد به نفس نزدیک به صد در صد درباره زنان می نویسند، در حالی که عکس آن صادق نیست.
بدیهی است که منظور من صرفا محور بودن جنسیت در داستان و رمان است و نه این خلط مبحث که بخواهم یک تقسیم بندی فیزیکی انجام دهم. منظورم سیطره نگاه زنانه در آثار مردان است و تعداد آن و نه صرفا حضور زن، که بدیهی است همان طور که در عرصه هستی.
و اما نکته مورد نظرم، سوی دیگر این گرایش است. گفتم از یک سو، دلایل زیباشناختی دارد، از سوی دیگر دلایل روانشناسانه دارد و به ویژه نفوذ ایده آنیما از روانشناسی یونگ، در مکتب روانشناسی یونگ، رسیدن به فردیت، به تمامیت، به خویشتن، جز از راه درک ناخودآگاه و ارتباط با بخش زنانه روح (در اینجا مردان) یعنی آنیما میسر نمی شود. آنیما جلوه طبیعت زنانه ناخودآگاه مرد آنیموس مظهر طبیعت مردانه ناخودآگاه زن است و بازتاب این واقعیت بیولوژیکی هستند که کثرت ژن های نر (یا ماده) در تعین جنسیت عامل قطعی است. یونگ می گوید: «هر مردی تصویر جاویدان زن را در درون خویش حمل می کند. البته نه تصویر این یا آن زن بخصوص را، بلکه تصویر نمایی زنانه را. این تصویر اصولا ناخودآگاه است، عامل موروثی مبدأ ازلی است که در سیستم زنده مرد نقش بسته است. ذخیره تمام احساساتی است که زن به وجود آورده است... از آنجا که این تصویر ناخودآگاه است، همیشه ناخودآگاهانه بر محبوب منعکس می شود و یکی از علل عمده کشش و یا بیزاری است» (از کتاب «خاطرات، رؤیاها، اندیشه ها» از یونگ، ترجمه پروین فرامرزی).
خود یونگ و بعدها بسیاری از تحلیل گران معتقد به مکتب او، نابسامانی های هزاره اخیر و نظام مردسالارانه را ناشی از گم شدن آن بخش زنانه در اعماق ناخودآگاه مردان می دانند (با کاهش نفوذ اسطوره ها)، ناشی از سرکوب آنیما و ارتباط برقرار نکردن با آن بخش زنانه که مظهر صلح، آشتی جویی، تعادل، انعطاف و بردباری است.
در ادبیات، مردانی که بیواسطه و یا باواسطه از یونگ تأثیر پذیرفته اند، به دنبال آن بخش گم شده وجود خویشف آن زن ازلی و آنیمای درون هستند.
من عقیده دارم در ادبیات مردانه ما، با وجود محور بودن زنان، در واقع زنان غایب هستند و این فراافکنی های مردان است که در چهره های اثیری (فرشته آسا) و یا لکاته (دیوآسا) نمود می یابند. طبیعی است که در اینجا من از تحلیل صرفا هنری فاصله گرفته ام و دارم به ابعاد تحلیلی دیگری درباره ادبیات می پردازم. اما یونگ هشداری هم داده بود که قرن هاست در نظام مردسالارانه ندایده گرفته شده است. یونگ از فراافکنی های مردانه بر زنان هشدار داده بود و ارتباط با آنیمای درون را برای تعادل و به تمامیت رسیدن مفید دانسته بود. برای اینکه در نهایت قدرت، نهایت انعطاف و عاطفه و بردباری هم همزمان حضور داشته باشد. اما چه در دنیای بیرون داستان و چه در داستان ما همواره با فراافکنی های مردانه از زنان مواجه هستیم تا با زن زمینی به عنوان یک انسان. اما خود یونگ پس از تعریف آنیموس یا مظهر طبیعت مردانه در زنان، بسیار کم از این جنسیت روانی حرف زده، یعنی در آثار یونگ هم با وجود آن تکیه عظیم به عامل زنانه (آنیما) و تحلیل و تفسیر آن، در واقع زن جایی ندارد! شاید دلیل آن این باشد که یونگ مرد بوده و به طور بیواسطه راحت تر و بهتر می توانسته آنیمای درون خود را تحلیل کند، ولی به هر حال! نتیجه این کم حرفی از آنیموس و تحلیل آن چه بوده؟ فقدان جستجوی آنیموس یا مظهر طبیعت مردانه در زنان، در زندگی و نیز در ادبیات.
به نظرم جنبش فمینیستی تا حدی این کمبود آنیموس را جبران کرده است. گرچه فمینیسم در خاستگاه اصلی آن، یک جنبش سیاسی – اجتماعی بوده است، اما من به تبعات روانشناسی آن و به تأثیرش بر هنر بیشتر علاقه و توجه دارم و به ویژه پارادوکس های حاصل از این تبعات برایم بسیار جالب توجه اند. یکی از پارادوکس ها این است که فمینیست ها (شاید بشود آن را «زن گرایان» ترجمه کرد) بسیار مردانه هستند! به عبارتی «زن گرایی» مردانه تر از غیر «زن گرایی» است. در واقع توجه به آنیموس (چه خودآگاه و چه ناخودآگاه) در فمینیست ها وجود دارد و مردانه تر بودن آنان ناشی از همین ارتباط با آنیموس است. برخی از خصوصیات آنیموس یا طبیعت مردانه چنین به شمار آمده اند: خشونت، قدرت طلبی، مصمم بودن، انعطاف کمتر، میل به تخریب، حق به جانب بودن.
و حالا باید دید در ادبیات کدام وجه را بازتاب «زنانگی» می دانیم؟ نوشته های به شدت فمینیستی را که به رغم به شدت زنانه بودن، در واقع انعکاس وجه مردانه یا آنیموس در آنها غالب تر است؟ یا نوشته هایی که حضور آنیموس در آنها کمرنگ تر است یا وجود ندارد؟
پیداست که داوری ارزشی نمی کنم، بلکه این موضوع را به عنوان یک جستار مطرح می کنم. از نظر من، ارزش هنری یک اثر به قائم به ذات بودن، اصالت اثر و پاسخگویی اثر به چهارچوب پی افکنده خود بستگی دارد. جدا از ارزش هنری، البته می توان به تحلیل های جامعه شناختی، تاریخی و روانشناسی و ساخت گرایی هم پرداخت. آنچه گفتم، ملاحظاتی است که به ذهن من رسیده، همین.
س: محور همه رمان هایتان زنان اند. زبان شاعرانه تان زنانه است. آیا این آگاهانه است؟ منظورم این است ک مثلا منیرو روانی پور نه زبانش زنانه است و نه محور داستان هایش (دست کم تا زمان این گفتگو). یعنی صرف «زن بودن» پدید آورنده «زنانگی» نیست...
ج: ببین، شعر از این حیث مثل رؤیاست. در رؤیا، رؤیابین جنسیت خود را دارد حتا اگر به هیئت پرنده و ماهی و یا هر موجود دیگری در آید. در شعر اگر جز این باشد، آن شعر تجربه نشده، بلکه با یک سری فنون شعری نوشته شده است.
اما در داستان، نیازی به تجربه جزء به جزء تمام هستی های مستتر در داستان نیست، یعنی اصلا امکان ندارد. به قول فلوبر انسان می تواند از طریق خواندن داستان «تمامی زندگی های انسانی را بزید» به این معنا، البته نویسنده هم با داستان هایش زندگی می کند.
قراوانی واژه هایی که به گونه ای با خانه (مفهوم کلاسیک امنیت) در ارتباط هستند و نیز واژه هایی که با مفاهیم سازندگی هستی در ارتباط هستند (مفهوم کلاسیک زن – زایشگر) در آثار من دیده می شوند. البته من حالا که ناچار از جراحی خود شده ام، به این موارد توجه می کنم، والا به هنگام نوشتن، در درجه اول ناخودآگاه بوده و در درجه دوم به نوعی ذوق و پسند و انتخاب ربط داشته لابد. ولی راستش، حداقل در مورد خودم، خیلی نمی توانم بفهمم معیار زنانه بودن زبان چیست؟ فرض کن بعضی نویسندگان مرد خیلی انشاءوار و احساساتی می نویسند. البته من این گرایش ها را مترادف با زنانه نمی دانم و به نظرم نوعی گرایش به رمانتی سیسم و در سطح ناپخته آن به سانتی مانتالیسم است. صرف شاعرانه نوشتن یا فراوانی تصاویر شعری را هم زنانه بودن زبان می دانم. به فاکنر و ویرجینیا وولف توجه کن. در آثار هر دو زبان شعری و تصاویر شعری وجود دارد، اما با هم متفاوت هستند. در ایجا به یاد پروین اعتصامی افتادم. در اشعار او هم واژه هایی که با خانه و جزییات خانه در رابطه هستند، با کودک و با نوعی رقت قلب زنانه، فراوان هستند. حتا تا جایی که یادم می آید شعری درباره سوزن و نخ دارد. اما بیشتر این واژه ها در ترکیب شعر او به منظور ارائه پند و نصحیت و ارائه نمادی به کار می روند و نه با هستی خود واژه ها. برخی اظهار عقیده کرده اند که اشعار او فاقد جنسیت هستند. نمی دانم چه تعریفی برای زنانه بودن زبان داری؟ ولی به نظر من این شهود زنانه و مردانه است که در زبان متجلی می شوند و تفاوتی اگر هست، از این شهود است و نه زبان به عنوان ابزار. احتمالا با معیار تو، زبان شعر سپهری باید زنانه باشد، با اینکه سپهری با مفاهیم کلّی عرفانی بیشتر سر و کار دارد.
س: بعضی می گویند زبان «زنانه» و «مردانه» ندارد، همه به یک زبان می نویسند. طبیعی است که منظور از «زبان» کاربرد آن از زاویه دید زنانه و مردانه است که بدون هرگونه ارزشداوری متفاوت اند. ببینید، نه اینکه یکی خوب است و دیگری بد، نه. فقط متفاوت اند. و این مهم است. زبان ویرجینیا وولف با کافکا متفاوت است.
ج: به یک معنا درست می گویند. زبان در حالت عام آن، زنانه و مردانه ندارد و متعلق به یک فرهنگ، ملت یا قوم است. همانطور که گفتم شهود زنانه و مردانه و ارتباط با ناخودآگاه زنانه و مردانه متفاوت است. نمی دانم منظور تو از این گفته که «منظور از زبان، کاربرد آن از زاویه دید زنانه و مردانه است...» چیست؟ و چقدر به مقصود من نزدیک است یا دور؟ زیرا «زاویه دید» در داستان نویسی بلافاصله وجه تکنیکی آن را به یاد می آورد. «زاویه دید» در داستان نویسی به طور عام، یکی از مؤلفه های مهم فنی آن است و نویسنده می تواند از «زاویه دید» زن، مرد، کودک، حیوان، اشیاء بنویسد و می تواند از شیوه های گوناگون «زاویه دید» همخوان با داستانش استفاده کند، اول شخص، دوم شخص، سوم شخص، دانای کل. ترکیب این زاویه دیدها و دیگر شیوه های فنی دیدگاه یا نظرگاه در داستان. ممکن است یک نویسنده مرد از «زاویه دید» یک زن بنویسد (که اغلب این طور است) و به عکس، نویسنده زنی از «زاویه دید» مرد بنویسد (که رواج کمتری دارد). وقتی یک زن از «زاویه دید» مرد می نویسد، باید همخوان با داستانش بتواند ذهنیت آن پرسوناژ مرد را در همان محدوده داستان بازتاب دهد و در اینجا باید صدای مرد شنیده شود و نه زن (همین طور به عکس آن) و اگر نویسنده زنی، پرسوناژهای محوری خود را در داستان بنا به مقتضیات داستان از میان مردان انتخاب کند، آیا آن وقت داستان او «زنانه» نخواهد بود؟
به نظر تا تعریف مشخصی از این ویژگی نباشد، انتساب این صفت به این یا آن اثر مجاب کننده نخواهد بود. تو می گویی، محور همه رمان های من زنان هستند. در مورد «میترا» چه می گویی؟ در این رمان دوازده شخصیت وجود دارد، یازده مرد و یک زن. صدای همه مردان شنیده می شود، اما حتا یک جمله از زبان پرسوناژ زن در داستان وجود ندارد. از آنجا که این یازده مرد حرفه های متفاوتی دارند، نویسنده، خلبان، میهماندار، خبرنگار، سرمایه دار و... هر کدام با زبان متفاوتی در یک موقعیت تعیین کننده حرف زده اند (یا من این طور می پندارم) و از آنجا که من بر کل عالم این مردان وقوفی ندارم، فقط در محدوده همان موقعیت داستانی، صدای آنها شنیده می شود.
و در مورد تفاوت وولف وکافکا، من جور دیگری به قضیه نگاه می کنم. ببین، زبان کافکا با بورخس هم فرق دارد و با مارکز به فرض. و زبان وولف هم با امیلی برونته فرق دارد و با ایزابل آلنده و یا با تونی موریسون.
س: ولی منظور من از «زاویه دید» از نظر فن داستان نویسی نبود، بلکه شاید بهتر بود کلمه نگرش را به کار می بردم. نگرش زنانه و مردانه نسبت به جهان و هستی در تمام ابعاد و عرصه ها. این نگرش، خواه ناخواه در زبان ادبی و هنری (و نه نثر) اثر می گذارد و این البته بدین مفهوم نیست که زنان الزاما نگرش زنانه دارند و مردان هم الزاما نگرش مردانه. برای مثال امیرحسین چهل تن به نگرش زنانه نزدیک است و منیرو روانی پور به نگرش مردانه... و بله، آنیمای سهراب سپهری به اندازه وجود فروغ فرخزاد، فعال و قوی است.
ج: طبیعی است که نگرش زنان، دارای ویژگی هایی متمایز از نگرش مردان است و در مورد تفاوت این ویژگی های نگرش، تا این لحظه نشنیده ام کسی جز این گفته باشد. و من موافق هستم که برخی آثار زنانه و برخی مردانه است، و در پی یافتن پارامترههای ماهوی هستم و نه ظاهری. گرچه اشعار سپهری و زبان اشعار او نرم و لطیف هستند و در نگرش عرفانی فلسفی او، دنیای زیبای کودکی هم تجلی دارد و پیشتر من هم تحلیل هایی درباره زنانه بودن اشعار او (یا وجوهی از اشعار) او را خوانده بودم ولی برای من این اشعار کاملا مردانه است، یعنی هستی آنها مردانه است و البته اشعار شاملو هم مردانه است اما با دو هستی کاملا متفاوت میان این دو شاعر. حس یا شهود فروغ در اشعارش هیچ نزدیکی ای با سپهری ندارد. فقط یک زن می تواند شعر «وهم سبز» را نوشته باشد و برای لحظه ای یا بیشتر، سعادت را در جدال جارو با فرش و بوی شیر تازه در پستان های یک مادر بداند و باز هم فقط یک زن می تواند با این شعر ارتباط کامل برقرار کند. وقتی فروغ تمام آن تاج کاغذی و شهرت را ناچیز می شمرد و آرزوی زنی را دارد که سعادت خانگی را به معنای نزدیکی ازلی با طبیعت دارد و از خود سئوال می کند چطور شد که از این خوشبختی جدا شد. عمق این شعر و بسیاری اشعار دیگر فروغ برای مردان دست نایافتنی است. به نظر من، مردان نمی توانند زنانه بنویسند اما زنان می توانند مردانه بنویسند. سد بستن بر شهود زنانه، انتخاب دیدگاه حاکم و مردسالار، انتخاب زبانی مقید، همه اینها می تواند منجر به نوشتن مردانه شود.
س: اروتیسم و عشق را در شعر و داستان امروز ایران چگونه می بینید؟
ج: عشق در شعر و داستان امروز ایران حضور برجسته ای دارد و سانسور نتوانسته مانع آن شود. اروتیسم با غیبت آن در ادبیات نشان داده و نه با حضور آن. به این معنا که از طریق جلب تمرکز خواننده بر غیبت این پدیده، به حضور ضمنی آن در ادبیات نشان داده شده. ظرافت هایی برای پرداخت عشق و اروتیسم با توجه به تفاوت های هر مؤلفی و توانایی هایش به کار رفته است.
اصولا برخورد با عشق و اروتیسم به تفاوت های بارز شخصیتی میان مؤلفان بستگی دارد. اگر عنصر اروتیسم از کار برخی نویسندگان حذف شود، جذابیت زیادی از کارشان بر جای نمی ماند. شاید نمونه خارجی آن کوندرا باشد. اما بورخس، کافکا و هدایت بدون اروتیسم هم کارشان کامل است.
س: آیا پیش آمده که از بیان صحنه و یا ماجرایی نه به دلیل سانسور دولتی، بلکه به لحاظ سانسور عرفی و فرهنگی چشم بپوشید؟
ج: آگاهانه که نه. ولی یک حالت غریبگی یا غریبی کردن، گاهی باعث می شود نوشته ای را (از یک نامه گرفته تا هر نوشته دیگری) پاره کنم. نمی دانم منظورم را از غریبی کردن می فهمی؟ ولی اساسا موافقم که سانسور عرفی فرهنگی به یک کهن الگو بدل شده است و در ناخودآگاه مشترک جمعی ما ریشه دوانیده است. اما به یاد داشته باش که در جوامع غربی هم بیش از یک قرن از تخریب این کهن الگو نمی گذرد. روزگاری فلوبر به خاطر «مادام بواری» محاکمه شده و اکنون متن دفاعیه او ضمیمه کتابش است. فهرست کتاب های ممنوعه از طرف کلیسا را به خاطر بیاور (اکثر این کتاب ها در ایران امروز ترجمه و منتشر شده) شاید گفته شود، اولین کسانی که این عرف و سنّت را شکستند، پیشگام بوده اند. من با این نظر موافق نیستم و پیشگامی هنرمندان را فقط در عرصه هنر می دانم. به نظر من تغییر ساختارهای سیاسی – اجتماعی – طبقاتی، کاهش اقتدار کلیسا، جدایی دین و دولت و شخصی شدن دین از موجبات اصلی بوده اند. البته نویسنده هایی که بر موانع بروز هنرشان (یا فلسفه و نظراتشان) غلبه کرده اند و هنر و نظر خود را بر فراز تابوها به نمایش در آورده اند، قابل ستایش و تحسین هستند. هر وقت که اصالت ایده نویسنده ای قربانی عرف سنّتی شود، نویسنده مغبون می شود. اما هستند ایده های اصیلی که برخورد مستقیمی با عرف و تابوهای سنتی عرفی پیدا نمی کنند. نمونه آن «بوف کور» صادق هدایت.
س: خانواده وو دوستانتان چه تأثیری در شروع یا ادامه کارتان داشته و یا دارند؟
ج: از نعمت داشتن یک دوست خوب بهره مند بوده ام، همین.
س: کدام یک از رمان هایتان را بیشتر می پسندید؟
ج: سئوال سختی است! ولی معمولا آخرین رمانم را.
س: آیا اثری از شما به زبان های دیگر ترجمه شده است؟
ج: سه داستان کوتاه به زبان های ایتالیایی، آلمانی، انگلیسی.
س: کار تازه ای در دست یا برای چاپ دارید؟
ج: در دست نه، ولی مجموعه ده داستان کوتاه را پیش از سفر برای چاپ به ناشر داده بودم. البته هشت داستان از این ده تا طی حدود هشت سال در مطبوعات فرهنگی – ادبی گوناگون چاپ شده است. تا دو ماه دیگر که به ایران بر می گردم، باید ببینم آیا این مجموعه داستان از هفت خوان ناشر و ارشاد گذشته یا نه.
س: کدام را ادامه خواهید داد: شعر یا داستان؟ و یا ترجمه؟
ج: برای ترجمه تا حدودی خسته و بی حوصله ام. به علاوه، برای ترجمه دستیابی به منابع مورد نظر و پسند خیلی مهم است (که من دسترسی ندارم). من پیش از این در دو عرصه شعر و داستان کودکان به کار ترجمه پرداخته ام و هر کاری را که ترجمه کرده ام، اول خودم دوست داشته ام. ضمن آنکه زبان روسی را هم به تدریج با گذشت زمان و عدم کاربرد آن فراموش کرده ام و نیاز به بازآموزی آن دارم که باز هم حوصله و انگیزه قوی می طلبد. در مورد شعر و یا داستان هم نمی دانم، به راستی نمی دانم.
س: موافقید خلاصه ای از این گفتگو در کیهان (لندن) چاپ شود؟
ج: بله، ولی موافق نیستم که پاسخ هایم کوتاه یا خلاصه بشوند. اگر مایل بودی، می توانی برخی پاسخ ها را ولی به طور کامل چاپ کنی.
پایان
| © 2005 | | alefbe - journalist | | berlin | | germany |