|
|
||
|
گفتگو |
||
|
گفتگوی کتبی از کتاب «نامها و نگاهها - ده گفتگو»
گردآورنده: الاهه بقراط
|
 |
فرشته ساری تاریخ تولد: 07 تیر 1335 محل تولد: تهران زمان پاسخگویی: 15 فوریه تا 15 مارس 2000/ بهمن و اسفند 1378 محل: ونیز/ ایتالیا |
از سادگی به سادگی
بخش اول
الاهه بقراط: تحصیل در ررشته انفورماتیک و زبان و ادبیات روسی. چرا روسی؟ و چرا انفورماتیک؟
فرشته ساری: در دبیرستان رشته ریاضی خوانده بودم (نتوانسته بودم بر تردید خود برای انتخاب رشته ادبی غلبه کنم) در زمان ما رشته ریاضی در کنکور فقط می توانست رشته های مرتبط با ریاضیات را انتخاب کند. و من در رشته انفورماتیک قبول شدم که اولین دوره تأسیس آن در ایران بود. در روزهای پس از انقلاب و جنگ نه امکانی برای ادامه تحصیل در این رشته بود و نه امکانی برای کار تخصصی در این رشته. و من سه سال دبیر ریاضیات بودم و هفت سال کارمند رسمی. به تدریج از این رشته فاصله گرفتم، به ویژه که انفورماتیک و کامپیوتر در دنیای امروز تغییرات وسیعی دارد، و آنچه برایم باقی ماند، نوعی دانش کلی ریاضیات در حد یک لیسانس بود. آشنایی با ریاضیات، فکر می کنم تا حدودی بر شیوه منطق و استدلال تأثیر سازنده می گذارد.
یکی از دوستانم در رشته زبان روسی تحصیل می کرد. از طریق او تا حدی با این زبان آشنا شده بودم و خیلی تصادفی در کنکور سراسری شرکت کردم تا زبان روسی را در دانشگاه بخوانم. در آن روزها، محیط اداره ای که در آن کار می کردم بسیار ملال آور بود. زمان جنگ بود (سال 64) و اجتماع هم سرد و راکد و سوگوار و جز طبل جنگ صدایی شنیده نمی شد. شاید همه اینها باعث شده تا بخواهم با یادگیری زبانی، از سردی آن روزها کمی کاسته باشم.
س: از خودتان بگویید. چه می خواهید و چه می جویید؟
ج: فکر می کنم دارم همین کار را می کنم، کم و بیش.
س: شما شعر می گویید، داستان می نویسید و ترجمه می کنید. کدام یک را زودتر شروع کردید؟
ج: با رمان شروع کردم. در سال 61 رمانی نوشته بودم به نام «یادها» و با انگیزه ای کاملا شخصی. می خواستم فرد مشخصی آن را بخواند (که بعدا فهمیدم اصلا کتاب نمی خواند!) ولی پس از آن، اسیر نوشتن شدم. دو رمان ناتمام دیگر و حدود بیست داستان کوتاه پس از آن نوشتم و البته همه اینها را به عنوان سیاه مشق کنار گذاشتم. از سال 63 به خواندن و نوشتن شعر کشانده شدم.
س: کدام یک، شعر یا داستان، وسیله بهتری برای بیان افکار و احساستان است؟
ج: برای من تا به حال چندان هم ارادی نبوده است و بستگی به احوالات من در دورانهای مختلف شعری یا داستانی داشته است و تقریبا این دو دوران با هم اتفاق نمی افتد. یعنی زمانی که شعر می نویسم، نمی توانم داستان بنویسم و به عکس. و این دوران از چند ماه تا یک سال بیشتر طول می کشد و البته باید دوران سومی را هم اضافه کنم که اصلا نمی نویسم، نه شعر نه داستان. ولی از خودم که بگذرم، در دهه های اخیر رویکرد به داستان بیش از شعر بوده است و داستان برای کنکاش در پیچیدگی های انسان معاصر و جامعه و زمانه اش، ظرف منعطف تری بوده است، چه در ایران و چه در جهان. و در کنار انزوای شعر، شاهد تکثر ظرفهای داستانی بوده ایم و هنوز هم ظرفیت های کشف ناشده ای در قالب داستان وجود دارد. در حالیکه شعر هر چه بیشتر به تکرار رسیده است و آنچه به نام نو عرضه می شود، تکرار نوهای سپری شده ای چون «دادائیسم»، «فوتوریسم»، «سوررئالیسم» و دیگر مکتب های آوانگارد زمانه خود است. البته ناگفته نماند که در داستان هم ما ازتمام دستاوردهای گذشته سود می جوییم. از «هزار و یک شب» گرفته تا مکتب کلاسیسیسم و تمامی مکاتب بعدی. اما داستان نویسی در قید و بند هیچ مکتب و سبک از پیش تعیین شده ای نمی ماند (یا این گرایش غالب است که نمی خواهد بماند) و داعیه آوردن مکتب سنگ شده ای را ندارد و از «نو» یا «فراتر از نو» (یعنی همان مدرن و پست مدرنیسم) این استنباط را دارد که از هر مکتب و سبک و دستاوردی می تواند به سود داستان نویسی و البته به اقتضای آن استفاده کند و هیچ خط قرمزی را به دلیل کهنه شدن یا هر دلیل دیگری نپذیرد و البته در فرجام کار آنچه مهم و تعیین کننده است، اصالت اثر و خودویژه بودن آن است. البته شاعران این را حس کرده اند که شعر همانند گذشته و یا حداقل چند دهه پیشین، دیگر مؤثر نیست. عده ای می پندارند که غیبت شاعران بزرگ و هم سنگ نبودن با آنها، موجب این عدم تأثیر است (و البته بیشتر منتقدان و خوانندگان چنین پنداری دارند) و خود شاعران، سبب را در سبک و به ویژه یکی از عناصر سبک، یعنی زبان، می دانند و با تخریب زبان، سعی در جبران می کنند. البته انحراف از نُرم عادی زبان و از نحو متداول، مقوله تازه ای نیست و در اشعار همه شاعران سترگ از فردوسی تا حافظ و بعد حافظ و نیز شعر معاصر کمی قدیم تر یعنی نیما و شاملو و... حضور دارد و بخش زیادی از لذت خواندن چنین اشعاری در نتیجه این انحراف از نُرم زبان است، ولی آن کجا و این کجا؟! و چون شکافتن این قیاس یک بحث تکنیکی و طولانی ای را می طلبد، تا حد همین اشاره این مطلب را درز می گیرم تا حرف اصلی ام را بیان کنم. به نظر من غلبه نقش داستان بر شعر، نه به دلیل زبان و سبک شعر است و نه به دلیل نبود شاعران بزرگ. بلکه محصول دوران ماست. شعر به دنیای ناخودآگاه و الگوهای کهن اساطیری دوران انسان نزدیکتر است تا داستان، و با دور شدن جهان فراصنعتی از آن کهن الگوها که به شکل فردی یا جمعی با ناخودآگاه فردی و جمعی انسانها ارتباط تنگاتنگی داشت (یعنی اسطوره و دین) نقش شعر و تأثیر آن کم شده است و من این انزوای شعر را که به نظرم حاصل تحولات شتابنده معاصر است به سود جامعه بشری نمی دانم.
س: دیوانی را می بندم
سهم ماه و ستارگان را پرداخته ام
به آفتاب و گلها وامی ندارم
صیاد پرندگان خوش الحان
در واژه های خوشاهنگ نیستم.
بگذار به گاهی که
باد ورق می زند این دفتر
خونابه شامه آزار عصیان و تسلیم
ویرانه ها را بیاکند.
(از سفینه سماع و دفتر دلتنگ، 69، از شعر شکلی در باد)
منظورتان کدام دیوانهاست؟ آیا معتقدید شاعران کلاسیک ایران تنها «واژه های خوشاهنگ» سروده اند؟
ج: در لحظه سروده شدن این شعر، لابد چنین عاطفهه ای از اندیشه ام گذشته است. ولی دلیلی ندارد که یک اعتقاد دایمی باشد. اساسا شعر (در واقع شعر نو) عرصه نظریه و اعتقاد و جزمی نیست. برای ارایه یک نظر می توان مقاله نوشت و یا حداقل به عنوان یک پرسش و جستار می توان آن را در زمینه داستانی قرار داد و جلو رفت تا ببینی عرصه داستان با آن پرسش و یا جستار آن نظر به کجا می رسد. در شعر نو اگر اعتقادی وجود داشتهه باشد، فقط «لحظه» است و هر شعری حاصل عاطفه اندیشیده شده آن لحظه است و بس. والا من هنوز هم با خواندن اشعار حافظ یا مولانا و... عرش عالم را سیر می کنم، ولی به خوبی واقفم که به هیچ روی خواستار تجدید حافظ و خیام و... در زمانه معاصر نیستم.
س: از «جمهوری زمستان» بگویید.
ج: حرف زدن از شعر خودم برایم کار راحتی نیست. یکی از علل تمایل من به چاپ این کتاب این بوده که با شروع به هستی کتاب بتوانم از نوشته هایم دور شوم و آنها را از خود جدا کنم و اگر بخواهم پس از پانزده سال کار مستمر ادبی، احساس اخیر و یا دریافت درونی اخیرم را بیان کنم، می توانم بگویم ترجیح می دادم مصرف کننده بودم تا تولید کننده. این دریافت و حس به گونه ای نمادین در آخرین داستان کوتاه من «زندانی» آمده است. اگرچه پس از آن، دو اثر دیگر هم نوشته ام.
به هر حال، شعر «جمهوری زمستان» یک تک گویی است از تنهایی انسان و سوء تفاهم انسانی. در این شعر، اسطوره ابلیس به گونه دیگری نمود یافته است. یعنی از سرکشی ابلیس (یا شیطان) از سجده آدم که منجر به لعنت او از جانب پروردگار و رانده شدنش از بهشت شد، دریافت دیگری ارائه شده و نظریه تنهایی عظیم و بی پایان ابلیس دارد، پس از گفتن نه به پروردگار و عصیان در برابر خالق.
و چون ابلیس پیش از رانده شدن و تبعید از بهشت، فرشته بود و فرشته ای مقرب، به نوعی با نام کوچک خود و یا فردیت خود، در این شعر مواجه بودم. فرشته ای که «نه» می گوید و رانده می شود به یک زمستان ابدی، و دچار همان لعن و تنهایی ابدی ابلیس می شود. کل این شعر را من در سه روز متوالی و بی وقفه نوشته ام و حاصل یک ضربه عاطفی اغراف شده (اکنون اینطور فکر می کنم) بوده است. ضربه عاطفی ای که از خواندن چند سطری که خطاب به من در آن زمان کسی نوشته بود، پدید آمده بود.
تنهایی انسان، موضوع آثار بسیاری بوده در ادبیات، مثلا کامو و بکت از سوء تفاهم و تنهایی انسانی به اشکال دیگری یاد کرده اند. در این شعر نیز تنهایی انسانی وو سرمای این تنهایی و تبعید بر دل خویش با زیر تم اسطوره ابلیس و تنهایی ابدی او در هم تنیده است.
س: فضای شعرهای شما سرشار است از اندوه، شکست، ظلمت، درماندگی، بی عشقی، ویرانی، گمگشتگی، و... این بازتاب درون است یا بیرون؟
ج: «بی عشقی» عجیب ترین تعبیر یا ترکیبی است که درباره شعر تا به حال شنیده ام. کل ادبیات فارسی، چه کلاسیک چه معاصر، از حضور عشق سرشار است، گرچه از فراق یار، مشکل افتادن عشق و بی وفایی معشوق در ادبیات فارسی سخن بسیار رفته است تا از عین وصال. ولی هرگز نشنیده ام بطور مثال فغان حافظ از جور یار به «بی عشقی» تعیبر شده باشد. اندوه نیز در اشعار کلاسیک و معاصر فارسی حضور چشمگیر و دایمی و حتا ملازم با عشق داشته است. زیباترین اشعار سعدی و حافظ و یا از معاصران، شاملو، اخوان و فروغ، بار اندوه را بر دوش می کشند.
اما در شعر، چه جهانی چه ملّی، یک نوع نگرش مرگ اندیشی و یأس گرایی وجود داشته که از آن به عنوان نحله شعری یاد می شود. گاهی این شاعران در بیست سالگی چنان درباره پیری و مرگ شعر سروده اند که پیش از آنکه تجربه ای درونی برایشان بوده باشد، یادآور گرایش آنان به یک نهضت ادبی بوده است. این شاعران، به ویژه متأثر از اگزیستانسیالیست های فرانسوی هستند (یا متأثر از این نهضت). از میان شاعران ایرانی، از فریدون توللی، نادر نادرپور و به گونه ای دیگر نصرت رحمانی در تحلیل شعر معاصر یاد می شود.
شعر معاصر فارسی جدا از بستر تاریخی آن نیست. شاخه بزرگی از شعر معاصر، متأثر از فضای پس از کودتای 28 مرداد و سقوط دولت ملّی مصدق بوده است. و البته شاخه ای از آن حرکت دیگری داشته است، شاخه ای که از آن به عنوان موج نو یاد شده، با شاعرانی چون هوشنگ ایرانی، تندرکیا و نیز یدالله رؤیایی که مانیفست شعر حجم را داشته و یا سپهری به عنوان گرایشی عرفانی.
عناصر سوگ و ظلمت و شکست و اندوه و تنهایی در اشعار شاملو، ابتهاج، کسرایی، خویی و بسیاری از شاعران دهه های چهل و پنجاه دیده می شود.
و اما تاریخ انتشار اولین مجموعه شعر من زمستان 65 است و چهارمین و آخرین آن زمستان 72. اشعار حماسی تغزلی دو کتاب من، یعنی «پژواک سکوت» و «قابهای بی تمثال» (انتشار: 1368) متأثر از وقایع دهه شصت در ایران هستند. یعنی کشتار دگراندیشان، زندانها، اعدامها، شکنجه ها، اختناق سیاسی، جنگ، ویرانی، شهیدان و آوارگان. اما آنچه حس خود من از این دهه بوده، چه درونی و چه بیرونی، چه فردی و چه اجتماعی، شکست نبوده. در واقع حیرت بوده از ابعاد فاجعه ای که بر ما رفت و در یکی از نخستین اشعار من اینطور بازتاب داشته:
وقتی که مشعل ها را می شکستند
آتش
جان مرا پناهی جست
تا روزی از دریچه قلبم بیفروزد
وقتی هجوم توفان
چراغی را آسوده نمی گذاشت
حضور تو روشنایی گشت
وقتی بر چنگک ها
اندوه ما را می آویختند عریان
و شگفتی در نگاهمان نمی گنجید
فراخنای عشق تو را یافتم
در چنان زمانهه ای
که زمین شرم داردش
و من زخم دارمش
مهربانی تو
درهای قفس را گشود.
(شعر «تنگنا» از «پژواک سکوت»)
به هر حال، نه تنها در شعر من، بلکه در کلیّت شعر فارسی، ردّ پای تاریخ و زمانه دیده می شود. اما اندوه و تنهایی عموما عناصری فردی هستند در شعر و به شدت درونی. در اندوه یک قوه محرکه و پتانسیل برای آفرینش شعری وجود دارد و اشعار زیادی از همه شاعران از اندوه زاده شده و می شوند.
در میان چهار مجموعه شعر من «شکلی در باد» غمگین ترین آنهاست.
س: ما از اشعار حافظ و سعدی و یا ادبیات فارسی بطور کلی صحبت نمی کنیم، بلکه از شعر شما. عشق البته با غم و اندوه همراه است، اما بی عشقی هم. نمی دانم این اصطلاح عجیب است یا نیست، ولی می دانم که سخن گفتن از عشق خود به خود به معنای «عاشق بودن» (نه عشق عرفانی یا انتزاعی یا عشق به همنوع و طبیعت و از این دست) نیست. به هر حال، این یک برداشت (برداشت من به عنوان یک خواننده) می تواند باشد.
ج: اصولا شیوه تفکر و استدلال من قیاسی است و من در هر بحث دیگری هم که وارد شوم همین گونه برخورد می کنم. هیچگاه نمی توانم پدیده ای را جدا از کلیت آن ببینم و تحلیل کنم. من خود را بدون هیچ تواضع ساختگی، جزیی (هرچند ناچیز) از کل ادبیات و در اینجا، شعر فارسی، می دانم و نمی توانم این جزء را بدون ارتباط با کل ببینم و بشناسم. من یک پدیده خلق الساعه نیستم، جزیی از همین کل هستم.
دیگر آنکه با دانش اندک خود می دانم که شعر از نظر محتوایی به طور عمده به اشعار عاشقانه (تغزلی – غنایی)، حماسی، اجتماعی، عرفانی و فلسفی تقسیم می شود. اما اشعار «بی عشقی» را نمی شناسم. گاهی همه جنبه های مذکور در یک شعر وجود دارد و گاهی یک جنبه غلبه دارد و مثلا با اشعار عاشقانه یا عرفانی و غیره مواجه هستیم. در اشعار عاشقانه کلاسیک ما عموما با معشوق کلی مواجه هستیم که می تواند زمینی – جسمانی باشد یا عرفانی. ولی از آنجا که یکی از تفاوت های اصلی شعر نو (و به طور کلی هنر نو) جزیی نگری است، در اشعار نو معشوق کلی و مطلق جای خود را به معشوق جزیی و غیرمطلق و به عبارتی مشخص داده است و این جزیی نگری نه تنها در مورد عشق و معشوق که درباره همه پدیده ها اتفاق افتاده است و شعر را بسیار به روزمرّگی نزدیک کرده و از آن ابهت کلاسیک آن کاسته است. نظر خود من این است که این اتفاق اجتناب ناپذیر بوده و مرتبط با تغییر نگرش انسان در همه زمینه ها، و اگر دیگر حافظ و سعدی و مولوی و یا شکسپیر و هومر و گوته تکرار نمی شوندف نه به دلیل نبود هنرمندان بزرگ است (که اکثرا چنین عقیده ای را دارند) بلکه به دلیل رویگردانی از آن شکوه عظیم مطلق ها و روی آوری به روزمرّگی های به ظاهر پیش پا افتاده گریزناپذیر بوده و شکافتن جزییات، تا نمایش ابهت کلیات.
به نظرم عاشق بودن یا نبودن مؤلف در دوره های مختلف کاریش، یک موضوع کاملا خصوصی و فردی است و نمی دانم وارد شدن به این حیطه و آن هم از ظن خود، ره به کجا می برد و چه ربطی به نقد و تحلیل و کند و کاو ادبی دارد؟ و در واقع در حیطه تفتیش عاطفه می گنجد تا هر چیز دیگری.
س: روشن است که سخن از عاشق بودن مؤلف (شما یا هر کس دیگری) نیست (اگرچه سخن گفتن از آن هم «گناه» و «تفتیش» نیست. ولی خب، به بحث ما ربطی ندارد) بلکه سخن از عشق و نبود عشق (بی عشقی) در تألیف است. بگذریم، اگر بگویم فضا، زبان و وزن شعرهایتان به آخرین شعرهای فروغ فرخزاد نزدیکند و در مجموع از او تأثیر پذیرفته اند... چه فکر می کنید؟ با این تفاوت که سرکشی عاصیانه فروغ در آنها به چشم نمی خورد. شعرهای شما خبر می دهند، توضیح می دهند، وصف می کنند و در خود فرو می روند.
ج: این طور نیست. اگر با مصداق های شعری برخورد شود، نه تنها تأثیری وجود ندارد، بلکه تفارق و دوری هم به وضوح دیده می شود. نحوه تخیل، صور خیال، تداعی ها، ساختار و زبان و لحن در اشعار من با دیگر شاعران کاملا متفاوت هستند. به علاوه یک گستردگی و گوناگونی در میان چهار مجموعه خود من هم وجود دارند.
سرکشی عاصیانه هم بیشتر از زندگی شخصی فروغ (که به هر دلیل زیر نگاه جامعه قرار گرفته) ناشی شده تا از شعر او. روند اصلی شعر فروغ در شعر نو معاصر با دو کتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سذ» شناخته شده است. و اشعار فروغ در این دو کتاب نه تنها سرکشی عاصیانه ندارند، بلکه بی نهایت فروتنانه، و به یک معنای مثبت، حتا تسلیم گرایانه هستند. البته از نظر من نشانگر پختگی زودرس فروغ هستند چرا که عصیان در شکل بیرونی آن، واکنشی جوانانه است و در عرصه هنر نیز عمدتا در آثار رمانتیست ها بازتاب داشته است. اشعاری را از این کتاب ها به یاد بیاوریم:
«این منم
زنی تنها
در آستانه فصلی سرد...»
«همه هستی من آیه تاریکی است
من در این آیه تو را آه کشیدم، آه...»
«تمام روز در آینه گریه می کردم
تنم به پیله سبز تنهایی ام نمی چسبید...»
«به خانه ام اگر می آیی، ای مهربان
چراغی برایم بیاور...»
و به جز شعر تفننی «خود را به ثبت رساندم» که نوعی طنز است و در سیر اصلی اشعار این دو کتاب قرار ندارد (که همه شاعران اشعاری تفننی و با فاصله از سیر کارشان دارند) سایر اشعار فروغ در این دو کتاب بسیار متین و فروتنانه هستند. گفتم اگر در این تحلیل ها با مصداق های مشخص حرکت کنیم به نتایج دیگری می رسیم. البته فروغ در دیوان هایی که پیش از این در دو مجموعه منتشر کرده، و با سبکی به شیوه رمانتیست های نئوکلاسیک، اشعاری دارد که می تواند موجب این قضاوت تو باشد. مانند شعر «گنه کردم، گناهی پر ز لذت» (البته اگر حافظه ام یاری کرده باشد و این شعر از فروغ باشد و نه توللی یا نادرپور) اما شعر فروغ با دو کتاب آخر او در شعر نو فارسی شناخته شده است، اشعاری که به غایت پخته و متین هستند.
«در خود فرو رفتن» هم از آن تعابیر غریب است که مرا به یاد جوکّی هندی با شانه ای فرو افتاده می اندازد. پایان، در اشعاری که دارای ساختار هستند، صوری نیست. بلکه پایان بندی و ضربه غیرمنتظره پایان به آغاز شعر رجعت دارد و موسیقی درونی شعر (به تعبیر شفیعی کدکنی) یعنی ارتباط واژه ها با مرکزیت شعر و جانشینی و هم نشینی واژه ها، و تصاویر و تداعی های مرتبط با محور شعر، به مثابه شعاع های دایره ای هستند ک ساختار شعر ار می سازند. فرض کن در شعر «بیگاهان» از «تربت عشق» من ساختار را بر مبنای یک قصه قدیمی گرفته ام. گرگی که با انواع ترفندها (نازک کردن صدا، سپیدکردن دست ها با آرد و...) می خواهد خود را به جای مادر برّه ها جا بزند تا در را در غیبت مادر به روی او باز کنند و نه تمام قصه که بخشی از آن زیرساخت شعر است. در پایان، وقتی عشق به گرگِ جسورترین برّه ای که در به رویش می گشاید، تبدیل می شود در واقع هم بر اساس تخیل آزاد، هم بر اساس قصه زیرساخت شعر، نه تنها تمام نمی شود بلکه با دریافت های تخیلی گوناگون خواننده آغاز می شود:
چه بیگاه بر در می کوبی ای عشق
دارم خواب تو را می بینم
و در خواب از یاد برده ام
رمز دستانت را
تا در به رویت بگشایم.
نمی دانم
من از دشت های خستگی برگشته ام
با دستانی به پاکی حنا
تا برّه های تنهایی ام مرا باز شناسند
یا من، خود برّه های تنهایی هستم
پشت دریچه انتظار به انتظار رنگ موعود.
چه بیگاه بر در می کوبی ای عشق
دارم خواب می بینم
دستم به پرِ شالِ ارغوانت رسیده
و در خواب از یاد برده ام
آسیابانی را
که سپیدت کرد
تا بیایی
و گرگِ جسورترین برّه ام باشی
که در به رویت می گشاید.
در این شعر تمام تداعی ها و تصاویر و واژه های انتخاب شده و موسیقی درونی شعر مرتبط با این قصه و ساختار این قصه هستند. گرچه تخیل این شعر هیچ ربطی به خود قصه ندارد و در همین کتاب «تربت عشق» و «جمهوری زمستان» اصولا فولکلور و بسیاری از بازی ها و قصه ها، مثل بازی گُل یا پوچ، یا شاهزاده ای که به خوابی صد ساله فرو می رود و نیز اسطوره ها، نقش ساختاری در اشعار دارند و با تخیلی که می توان نپسندیدش، دوستش نداشت. اما به نظرم ویژه بودن آن را نمی توان نادیده گرفت.
و سخن آخر آنکه ما در عرصه شعر با شعر کلامی و تصویری مواجه هستیم. در شعر کلامی، قدرت اصلی شعر مربوط به زبان است و این گونه اشعار در ترجمه تقریبا به نثری فاقد جذابیت بدل می شوند و قدرت آنها بیشتر متکی به زبان اصلی است. مثلا در شعر فارصی، شعر اخوان بیشتر کلامی است و شعر سپهری تصویری و دومی در ترجمه بسیار موفق است. اما چه شعر کلامی و چه شعر تصویری، در هر دو شکل کلاسیک و نو و با هر شگرد و شیوه شعری، در نهایت خبر می دهند، توضیح می دهند، وصف می کنند چیزی یا کسی را:
«الا یا ایهالساقی ادر کأسا و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل ها»
«و این منم
زنی تنها
در آستانه فصلی سرد»
«به سراغم اگر می آیید
نرم و آهسته بیایید
مبادا که ترک بردارد
چینی نازک تنهایی من»
ضمنا امر و نهی در اشعار سپهری پسامد بالایی دارد)
«آه من حرام شده ام
آه
از پنجره به مهتابی خم می شوم
و به جای تمامی نومیدان می گریم»
س: گویا هر تعبیر من (بی عشقی، در خود فرو رفتن و...) به نظر شما عجیب یا غریب می آید. ولی دلیل نمی شود که چنین تعبیر یا برداشتی از اشعار شما نتواند وجود داشته باشد. اگر بخواهم به گونه دیگری بیان کنم، در شعر فروغ حتا در دو کتاب آخرش، که به گفته شما «فروتنانه، تسلیم گرایانه» و نشانه «پختگی زودرس فروغ» هستندف باز هم اعتراض و عصیان نهفته است. قصد من البته از طرح چنین پرسشی (یا پرسش هایی) شنیدن توضیحات شما در مورد اشعار خودتان است.
ج: اعتراض با عصیان فرق می کند. و اعتراض به وضع موجود در اشعار و داستان های زنان، طی دو دهه اخیر نمود روشنی دارد و از جمله در کارهای من. طبیعی است که هرگونه برداشتی نه تنها از شعر من، بلکه از هر پدیده ای می تواند وجود داشته باشد و هیچ کس نمی تواند مانع برداشت دیگران شود.
من اگر برداشت تو را به مؤلفه های شعر برگردانده ام و با آنها قیاس کرده ام، نه به دلیل مخالفت با برداشت های تو یا هر برداشت دیگری است، بلکه کُنه منظور من این است که وقتی وارد گفتگو، بحث، نقد یا هرگونه دیالوگ یا مونولوگی با شخصی یا اثری می شویم، نیاز به حداقل معیارهای آن موضوع است.
با شعر، با مؤلفه های شعر و با داستان با مؤلفه های داستان می توان به گفتگو پرداخت و اگر یکی از دو طرف گفتگو از آن دور می شود و حق برداشت و متر شخصی را برای خود محفوظ می داند، طرف دیگر توجه او را به آن مؤلفه ها معطوف می کند. متر و برداشت نمی تواند مستقل و جدا از مؤلفه های موضوعی باشد که داریم آن را می سنجیم. یک خواننده ممکن است کاملا غریزی و حسی با شعر برخورد کند و هرگونه برداشتی هم داشته باشدف اما این برای کسی که می خواهد به کند و کاو و نقد و گفتگو بپردازد کافی نیست. فرض کن من دارم درباره هواشناسی با کسی گفتگو می کنم. نمی توانم پا بر زمین بکوبم و بگویم به نظر من تراکم ابرها باعث روشن شدن چغندر می شود و بگویم این برداشت من است. البته نه اینکه نتوانم، چون آن را گفته ام، اما طرف مقابل گفتگو مرا به مؤلفه های علم هواشناسی بر می گرداند. و طبیعی است که وقتی من با کسی یا پدیده ای قیاس می شوم، یکی از راه های توضیح خودم حرف زدن از ویژگی های مورد قیاس است تا تفاوت ها و یا اشتراک ها روشن شود. اینکه گفته شود آسمان زرد است و یک کلام. بعد نتیجه گرفته شود، تو هم زردی اما لیمویی تر از آسمان، من نمی توانم بگویم من نه زردم و نه لیمویی تا همرنگ آسمان باشم یا کمرنگ تر و پررنگ تر، و طبیعی است که اول درباره رنگ آسمان حرف می زنم.
و توضیح شعر اصلا به چه معنایی است؟ تعدادی از شاعران، همانند نیما و براهنی، مانیفست هایی برای شیوه و تبیین روش های شعر و اندیشه شعری خود نوشته اند و در جهان نیز پایه گذاران مکتب های سوررئالیسم، دادائیسم، فوتوریسم و... مانیفست های فردی یا گروهی نوشته اند، ولی هیچ شاعری شعر خودش را توضیح نمی دهد.
س: باور کنید این پرسش دیگر ابلهانه نیست: چگونه شعر می گویید؟ همان طور که هر کس با شیوه و شرایطی به داستان نویسی می نشیند؟
ج: کاملا باور می کنم! آفرینش شعر به دو گونه است. یک دسته از شاعران با الهام (که به آن می پردازم) شعر می گویند و دسته دیگر با برنامه و قصد و با استفاده از صنعت و فن شعر و تجربه های آموخته شان.
غالبا این دو گروه با هم سازش ندارند. آنها که شعر را همچون داستان، با قصد و برنامه ریزی می نویسند و در واقع می سازند، گروه اول را به باد تمسخر می گیرند که منتظر سایش بال فرشته الهام هستند و آنها که با الهام شعر می نویسند از گروه دوم به عنوان صنعتگر و سازنده نام می برند. من از کلمه قدیمی «الهام» استفاده کردم که به الاهه هنر اشاره دارد. ولی می توان از آن به عنوان شهود هم یاد کرد، یا حالتی که شعر تجربه می شود به تمامی در عاطفه شاعر؛ درست مثل یک تجربه بیرونی. خود این گروه نیز به دو شیوه عمل می کنند. برخی پس از دریافت شعر، آن را ویرایش (یا دستکاری) نمی کنند، یا بسیار کم دستکاری می کنند. برخی دیگر، آنقدر آن را با آموخته های خود از فنون شعری دستکاری می کنند که حاصل نهایی با شکل اولیه بسیار متفاوت و گاهی به کلّی متفاوت می شود. در حین دستکاری هم ممکن است نوعی شهود زبانی اتفاق بیفتد و حاصل، شعر خوبی بشود. در میان کسانی که شعر را می سازند، تعدادی از آوانگاردهایشان به این شهود زبانی و اتفاق افتادن غیرمنتظره شعر در زبان گرایش دارند.
ولی بطور کل داشتن یک تربیت ذهنی درباره شعر و انس و الفت با آن، یکی از شاخص های اصلی در گفتن شعر است. فرض کن مثل موسیقیدان ها. بدون دانش موسیقی و تربیت ذهنی از موسیقی، آهنگی در ذهن شکل نمی گیرد. من جزو افرادی هستم که در واقع با الهام (یا هر اسم دیگری، شهود، تجربه عاطفی) شعر می نویسم و بیشتر شعرهایم برای من مثل اتفاق هایی بوده که به یادم مانده. و با بازخوانی کردن هر کدام از آن اشعار، تمام حال و هوای آن اتفاق عاطفی و حتا مکان و زمان و عطر هوا و رنگ شبانه روز برایم زنده می شوند. تا حدی اشعارم را پس از نگارش اول دستکاری می کنم. بستگی به شعر دارد، بعضی را بیشتر، بعضی را کمتر. اما این شکل غالب کار من است. در میان اشعار من هم تعدادی شعر وجود دارد که به واسطه تجربه های شعری خود نوشته ام (و یا ساخته ام) و برایم به شکل اتفاق نبوده و گاهی برخی از این اشعار با استقبال خواننده ها هم مواجه بوده. مانند شعر: عالم تا شده است/ در روزنامه دیروز... (از: شکلی در باد) یا شعر امشب صد قفس دلتنگم/ پروازم بیاموز... (از: جمهوری زمستان).
س: خودتان راجع به شعرهایتان چه فکر می کنید؟ آیا آن را به سود داستان نویسی کنار گذاشتید؟
ج: فکر می کنم تعدادی از آنها شعر باشند. درست نمی دانم سود کرده ام یا زیان؟
س: تصویرسازی در شعرهایتان بسیار زیباست. بدون اغراق در تمام شعرها، خواننده مجذوب تصویری می شود که در هماهنگی کامل با مضمون قرار دارد. مثلا:
امشب
صد قفس
دلتنگم
پروازم بیاموز
امشب
صد سنگ
تمنایم
پرتابم بیاموز
امشب
میان صد ملحفه کابوس
عریانم
به رواندازی از رخساره رؤیا بپوشانم
امشب
از اندوه پر در آورده ام
با قیچی لبخندی
سفر حزن مرا کوتاه کن.
(روانداز رؤیا؛ 71 ؛ از: تربت عش و جمهوری زمستان)
و یا:
اتاق از یک سو با گورستان همجوار است
از یک سو با دریا
دو سوی دیگر، سمتی ندارد
سایه های مردگان مدم
پنجره ها را بی نیاز کرده از پرده
و غرق شدن دائم من
دریا را از غریق های بی نام.
(جشن احیاء؛ 70؛ از: شکلی در باد)
ج: خودم شعر «جشن احیاء» را دوست دارم. (در سئوال تو تکه کوتاهی از آن نقل شده ولی شعر «روانداز رؤیا» را کامل آورده ای) در اشعار من «خانه» و «اتاق» بارها و بارها و با تصاویر و تخیل های متفاوت ظاهر شده اند.
س: زبان داستان هایتان رساست. این را در ترجمه هایتان نیز می شود دید. ولی رسایی در ترجمه معنای دیگری غیر از رسایی در داستان دارد. رسایی در ترجمه به این معنی نیز هست که توانسته باشد در عین وفاداری به مبدأ، هم مفاهیم را منتقل کرده و هم «ترجمه ای» نباشد. در داستان های شما این رسایی با یک نوع «وسواس» می آمیزد که توجه خواننده را به خود جلب می کند.
ج: درسته، من یک نوع وسواس زبان داشته ام و شاید هنوز هم دارم. ولی آنچه به قول تو توجه خواننده را جلب می کند، این وسواس نیست، بلکه فراوانی تصاویر شعری است. زیرا این وسواس بیشتر موجب زحمت خودم و جلب توجه خودم شده! تصاویر شعری کاملا ناخودآگاه بوده و با هیچ وسواس و قصدی نیامده اند و با تربیت ذهنی من از شعر بی ارتباط نبوده.
اما من نسبت به ساختار جمله، درستی آن، مبهم نبودن مرجع فعل ها و ارتباط درست ضمیرها، موصول ها و از این گونه مسائل نحوی از یک سو وسواس داشته ام و از سوی دیگر نسبت به واژه ها. مدت ها برایم فارسی نویسی خیلی مهم بود و از لغت های عربی به ویژه، و در مرتبه بعدی سایر زبان های خارجی (عمدتا فرانسه و انگلیسی) که وارد زبان فارسی شده اند، سعی داشتم پرهیز کنم نیز از قواعد عربی در جمع بستن و شکل های مصدری کلمه و از این قبیل. ولی از وفور لغات جا افتاده عربی در زبان فارسی وحشت کردم و دیدم عدم کاربرد این لغات به لحن گفتار و روایت لطمه می زند و لحن طبیعی را خراب می کند. از آن چشم پوشیدم (البته هیچ وقت بطور کامل تسلیم سره نویسی نشده بودم). ضمنا به ارزش واژه ها به دلیل سر و کار داشتن با شعر وقوف داشتم. ولی معتقدم نقش زبان در شعر و داستان از دو جنس مختلف است. البته این وسواس را در این مصاحبه اصلا نداشته ام! و احتمالا زبان من اینجا چندان نباید پاکیزه باشد!
س: گویا «مروارید خاتون» نخستین داستان شماست که به چاپ رسیده است. چگونه از «مروارید خاتون» به «جزیره نیلی» رسیدید؟
ج: من از «جزیره نیلی» به «مروارید خاتون» رسیدم! در آن دوره، نیمی از «جزیره نیلی» را نوشته بودم. رمان سختی بود و پیش نمی رفت. برای خودم هم ادامه آن روشن نبود. البته «جزیره نیلی» طولانی تر از این نسخه چاپ شده بود و چند فصل آن را حذف کرده ام. «مروارید خاتون» با یک حالت خودانگیختگی غیرارادی نوشته شد. می دانستم که برداشت من از ادبیات داستانی به گونه دیگریست و بسیار فرم گرا بودم و نوجویی تکنیکی به اندازه چیزی که می نوشتم، برایم مهم بود. اما «مروارید خاتون» مرا کنار زد و نوشته شد.
س: «مروارید خاتون» یک شوربختی نگاری است که در ادبیات داستانی ایران همواره رایج بوده است. سرشار از حوادث و اتفاقاتی که البته پیشاپیش خود را لو می دهند و خواند می تواند مثلا آدم هایی را که قرار است فلانی و فلانی از آب در بیایند، حدس بزند. به شیوه پاورقی نوشته شده است (کلمه «پاورقی» را بدون هرگونه ارزشداوری به کار می برم).
ج: نمی دانم آیا تا به حال از این گونه تصاویر تلویزیونی دیده ای: دوربین روی یک غنچه گلسرخ ثابت می شود و تا زمان پرپرشدنش از آن فیلم برداری می کند. بعد این فیلم برداری فشرده می شود و تو بر صفحه تلویزیون در کمتر از چند ثانیه یک غنچه گلسرخ را می بینی که می شکوفد، باز می شود، یک گل کامل می شود و بعد پرپر، و هیچ نمی ماند جز جام گل (بر صفحه تلویزیون ایران که این تصویر فراوان به نمایش در می آید!!) من فقط چنین تصویری پیش ذهنم بود: یک غنچه رُز که با شتاب پرپر می شود و آنچه او را پرپر می کند، می توانست یک حادثه یا بیشتر باشد، حوادثی که برخاسته از نظام مردسالارانه و استبدادی جامعه است و اشکال حادثه ها در مرکز توجهم نبود. فقط خود پرپر شدن را باید تصویر می کردم تا از آن رها می شدم و با شتاب هر چه بیشتر، همانند همان فشرده شدن فیلم برداری مورد اشاره ام.
پیش چشم من فقط همان پرپر شدن مروارید خاتون بود. اما در ادامه، از دلِ رمان، آذر هم در آمد و کتاب دوم حاصل شد (به این دلیل آن را کتاب دوم نامیده ام و نه فصل دوم، که بخش دوم کاملا مستقل است، مثل یک «دوگانه» یا دیلوژی). و البته درباره همین حادثه یا تصادف هم آنقدر حرف دارم که از فکر جمع و ج ور کردن و بیان فشرده از آن احساس خستگی بِهِم دست می دهد. بله، کتاب سرشار از حوادث تصادفی یا به عبارتی تصادف است، زیرا کتاب اصلا درباره تصادف است! و البته تصادف هایی که به قول تو به «شوربختی نگاری» می انجامد و به قول من ابزاری هستند تا هر چه سریع تر پرپر شدن آن غنچه را نشان دهند. تصادف ها عریان هستند و همین، موجب این نتیجه گیری می شود تا آن را با پاورقی قیاس کنی (فکر می کنم اهل ادبیات ما مفهوم مشترکی از این اصطلاح دارند و جدال بر سر شکل این کلمه نیست). پاورقی که از نظر من به پیش رمان تعلق دارد، ویژگی اصلی آن، عنصر سرگرمی است (که یکی از عناصر اساسی هر رمانی در حیطه ادبیات نیز هست و فقدان این عنصر اولیه رمان از هر کتابی، آن را تا حد هر نوشته دیگری در زمینه های علوم انسانی کاهش می دهد). اما در پاورقی، این عنصر غالب است و در حوادث پی در پی و سرشاری اتفاقات نمود می یابد و پیشبرد رمان، متکی به حادثه هاست. به عبارتی، در پاورقی تأکید نه بر شخصیت های داستانی، که بر ماجراهاست و از اینجاست که در زبان های غیرفارسی از پاورقی با عنوان «رمان ماجرا» هم یاد می شود. همین جا این نکته را هم اضافه کنم که خدمت پاورقی به ادبیات داستانی در این است که خوانندگان زیادی را به سوی کتابخوانی سوق می دهد و تعداد زیادی از این خوانندگان که به مطالعه عادت کرده اند و ذوق آنها به تدریج اعتلاء یافته، به خواندن آثار ادبی روی می آورند. هر نویسنده جدی رمان به هنگام نوشتن، جستاری را دنبال می کند و رمان، عرصه آن جستار است. نویسندگان رمان نو، اغلب از این جستار به پاسخی نمی رسند در رمان، بلکه پرسش های جدیدی را هم موجب می شوند و این گونه رمان ها در واقع پایان شکلی دارند و نه پایان ماهوی. در نویسندگان رئالیست، گرایش به پایان ماهوی و پاسخ دادن به جستار طرح شده در رمان مشهود است و همه ما به خوبی نمونه هایی از این گونه رمان ها را می شناسیم. در پاورقی، طرح جستاری مورد نظر مؤلف نیست و در کتاب هم مشهود نمی باشد و همین مرز بسیار مهمی است که رمان ادبی را از پاورقی جدا می کند. در «مروارید خاتون» جستار فلسفی و اصلی همان تقدیرگرایی است و شاید اشاره به این نکته تا حدی بدیهی باشد که در عرصه هنر، درستی و یا غلطی نظریه ها مطرح نیست، مهم این است که آیا آن نظریه توانسته لباس هنری بپوشد یا نه؟ آیا از صافی هنر گذشته یا فقط یک نظر فلسفی یا جامعه شناختی و یا هر نظر دیگریست؟
برای خود من بسیار جالب است که در زمان نوشتن این رمان اصلا تقدیرگرا نبودم (لااقل در بخش اعتقادات آگاهانه ام) و همواره این جمله مارکس جا و بیجا ورد زبانم بود که «تصادف، شکل تجلی ضرورت است» و هر تصادف و اتقافی را تابعی از زنجیره علل و معلول ها می دانستم، آن هم بطور دربست! و در ادبیات داستانی هم همین شناخت را داشته ام که هر تصادف داستانی باید منطق داستانی داشته باشد. ولی یک چیزی را می خواهم بگویم، هر رمان و داستانی، سرشار از تصادف هاست، حتا وقتی داستانی بدون حادثه یا با کمترین حادثه را می خوانیم، انبوه تصادف ها حاکم اند. به این معنا که کاملا تصادفی است که برای پرسوناژ داستان تصادفی اتفاق نمی افتد. تصادف چه در حضورش و چه در غیبتش، یک تصادف است، ولی این نویسنده است که از میان تصادف ها بنا بر منطق داستان، دست به انتخاب می زند و این تکنیک نویسنده است که تصادف انتخابی خود را با پوشاندن منطق داستانی بر آن، طبیعی یا طبیعی تر جلوه می دهد و «مروارید خاتون» به بداهتِ تصادف ها در زندگی نزدیک تر است تا به منطق تصنعی داستان (تصنع به معنای فن و تکنیک). تصادف ها در زندگی، عریان تر و بی منطق تر هستند. ما نویسنده ها آنها را رنگ می کنم تا بی منطقی عریان آنها در زندگی دیده نشود و از تحریف واقعیت ها، واقعیت داستانی و هنری را عرضه می کنیم.
در «مروارید خاتون» من جستار تقدیرگرایی را با تصویر پرپر شدن پرشتاب آن غنچه دنبال کرده ام و در پایان به هیچ پاسخ قطعی نرسیده ام. رمان با شیهه اسبها آغاز می شود که از خلال کابوس مروارید خاتون شنیده می شود. مروارید خاتون سیزده ساله در لحظه های پیش از زایمان، کابوس اسبهای یاغیان را می بیند. نُه ماه پیش، به خاطر خستگی سردسته یاغی ها، آنها یک شب را بطور اتفاقی در آن دهکده سر کرده اند و طفل نامشروع مروارید خاتون، حاصل تجاوز سردسته یاغی ها به اوست. سراسر زندگی او تا لحظه پرپر شدنش و نیز زندگی آذر که در کتاب دوم با او مرتبط شده است، متأثر از این شب است. داستان با تصویر اسب های یاغی ها بر تپه های اطراف دهکده (که نوعی برگشت به آغاز داستان است) و یا درواقع شبح اسبها پس از نیم قرن، پایان می یابد. در این صحنه تصویری، اسب زیبای سردسته یاغی ها، شیهه کشان سُم می کوبد و روی از دهکده مروارید خاتون بر می تابد و مایل نیست سوار خود را از تپه به سوی دهکده سرازیر کند. سطرهای نانوشته آن جستار این نیست که ایا اگر این سوار هم چون اسب خود روی از دهکده بر می تافت و آن شب را آنجا به سر نمی برد، تمام سیر سرنوشت مروارید خاتون، آن طفل نامشروع و آذر که با او مرتبط شده، در سیر داستان، راه دیگری را طی نمی کرد؟ پاسخی نیست! اما سئوال من این است که آیا یک پاورقی گنجایش چنین پس زمینه و جستاری را دارد؟
خود من پایان کتاب را نمی پسندیدم و آن را احساساتی می دانستم. به همین دلیل در چاپ دوم (ویرایش دوم) تا حدی آن را تغییر داده ام، البته نه از نظر موضوع، چرا که به هر حال آنطور نوشته شده بود. ولی از نظر فنی آخرین بخش کتاب را به صورت لولایی برای دو لنگه در (کتاب اول و دوم) در آورده ام.
س: یک داستان را چگونه طرح ریزی می کنید؟ کدام عنصر یا عناصر داستانی بیش از بقیه ذهن شما را به خود مشغول می کند و به کدام اهمیت بیشتری می دهید؟
ج: هیچ گونه یادداشت قبلی برای کارهایم ندارم و نیز هیچ گونه ثبت رویداد یا خاطره نویسی. اگر داستان چیز جدیدی برای خودم نداشته باشد، حوصله ام را سر می برد و تمایلی به نوشتن هیچ گونه اتوبیوگرافی یا واقعه نگاری مشخصی ندارم. اما برخی از وقایع در شکل دیگری، گاه در کتاب جای می گیرند. معمولا یک تصویر، یک یا چند پرسش، یک نوع ناروشنی که تمایل به روشنی دارد و یک فضا، مدتی در ذهنم، گاه و بیگاه پدیدار و ناپدید می شوند و سرانجام با یک فشار اجتناب ناپذیر به نوشتن روی می آورم. و این زمانی اتفاق می افتد که شیوه نوشتن را به طور نسبی یافته باشم. دیدگاه در داستان و نیز مکان داستان هم برایم اهمیت تعیین کننده دارند.
س: در مورد زبان چه؟ تا چه اندازه زبان در داستان اهمیت دارد؟
ج: شاید بتوان نقش زبان را در داستان با فیلم برداری در سینما مقایسه کرد. بدون فیلم برداری، سینما وجود ندارد، اما همه سینما هم فقط فیلم برداری نیست (سناریو، نحوه کارگردانی، صحنه آرایی و... از دیگر عناصر سازنده یک فیلم هستند). بیننده فقط به خاطر فیلم برداری، فیلم را نمی بیند و ناگفته پیداست که یک دوربین خراب و یا ناهماهنگ با سایر عناصر فیلم، چه بر سر هر فیلمی می آورد. در ادبیات داستانی در سطح ملی و جهانی، به اندازه تنوع آثار با تنوع کاربرد زبان مواجه هستیم. و در آثار نزدیک به کمال (چرا که من گفته کوندرا را باور دارم که در هر شاهکاری یک جور ناتمامی و کمال نایافتگی وجود دارد تا نوشتن استمرار یابد، به جستجوی آن کمال. البته این نقل به مضمون و با برداشت خودم از حرف کوندراست در کتاب «هنر رمان») زبان با سایر عناصر داستان هماهنگ است، مثلا در آثار ویرجینیا وولف زبان شاعرانه اش با شهود آثار او هماهنگ است، در حالی که بطور طبیعی داستان با شعر متفاوت است و زبان متفاوتی را هم می طلبد. ولی اگر زبان، هر چند زیبا و رسا بخواهد خود را مستقل از داستان به رخ خواننده بکشد، نه، من این را نه می پسندم و نه زبان داستانی می دانم و منظورم در کلیت زبان یک داستان است، نه چند جمله یا چند تصویر شعری در گوشه و کنار هر اثری که موجب پرت شدن حواس خواننده، به تعبیر تو و احتمالا و به تعبیر من مکث و تازه کردن نفس خواندن می شود. اما آنچه را که من در زبان (چه شعر و چه داستان) نمی پسندم، تقیّد است. اگرچه از این تقیّد غالبا با این برداشت مثبت یاد می شود که بدون امضای نویسنده و شاعر، مُهر قلم نویسنده پیداست بر این گونه آثار.
س: توصیف و تکیه بر جزییات حرکات و نیز «پاکیزگی» زبان در آخرین رمان شما «عطر رازیانه» به اوج خود می رسد.
ج: به نظرم زبان در «عطر رازیانه» تصویری است تا توصیفی. البته تصویر کردن از طریق توصیف هم میسر می شود ولی نه وصف های ساکن، بلکه وصف های متحرک. در رمان «عطر رازیانه» توجه به حرکت زیاد است. مثلا به عنصر رنگها توجه کن، بطور ساکن وصف نمی شوند، در حرکت های گوناگون رنگها تصویر می شوند، همین طور عطرها و یا جزییات اشیاء و چهره شخصیت ها.
س: این همه تصویرهای شاعرانه در داستان چه کاربردی دارد؟ حتا برخی از آنها به قطعات شعری می مانند که به صورت جمله نوشته شده باشند، مثلا: «پشت پنجره هیچ کس نبود به جز باران. از دیوارهای ترک خورده، قاب های نیلوفر پایین می افتاد و پچ پچ خاطرات خاموش می شد» و چند خط پایین تر: «حق بانگِ شباهنگی شب را شکافت. فاخته ساعت دیواری مرده بود. طاووس های ماده دور باغچه قدم می زدند و نگاه سرگشته شان به دنبال چترهای رنگارنگ طاووس نر، به دیوارهای بلند خانه می رسید» (از: آرامگه عاشقان؛ 1378) و یا: «پرنده سپیدی مثل تکه ابری از هم پاشید». «وقتی بر جزیره قدم گذاشتم، هیچ رد پایی بر ذهن سپید جزیره نیفتاد». «مرغ دریا از میان چاقون خونین افق بیرون پرید» (از: جزیره نیلی؛ 1371). «رفت زیر پریشانی بید مجنون پنهان شد» (از: عطر رازیانه؛ 1378)
ج: نمی دانم، شاید موجب خللی در داستان ها شده باشند. شاید هم باید همان گونه بوده باشند. در دو کتاب «جزیره نیلی» و «آرامگه عاشقان» زبان شعری غالب است و هر دو کتاب سرشار از تصاویر شعری. در «جزیره نیلی» برای آنکه از دل آن کبودیِ ناروشن چیزی بتراود و شکل بگیرد، به گمانم گزیری جز زبان شعری نبوده است. «آرامگه عاشقان» در فضای وهم آلود و پراشباح گورستان می گذرد و همه صداهایی که حرف می زنند (این رمان به شیوه نمایشی نوشته شده) به جز صدای گورکن – گماشته قبرها- صدای مردگان است (گرچه از نظر تکنیکی در پایان کتاب این نتیجه حاصل می شود). در این رمان یک تشویش سوررئالیستی سایه افکنده، واقعی بودن داستان برخی پرسوناژها هم روشن نیست (رمان نمی گوید دختربچه ای که آباندخت یعنی مادرش می خواهد او را پیدا کند و پیش خود بیاورد، واقعا به دنیا آمده یا توهّم این مادر است). و همه این سوررئالیسم و رئالیسم در هم آمیخته و فضا و مکان داستان، چنین زبانی را طلبیده است، گرچه احتمالا خواندن رمان ارتباط گرفتن با آن را آسان نمی کند و تمرکز و دقت و مشارکت خواننده را هم طلب می کند. زبان در رمان کوتاه «میترا» به گونه دیگریست و یازده نفری که گرد آتش و طی یک ساعت (زبان نمایشی داستان) حرف می زنند، هر کدام زبان خود را دارند. خلبان با توجه به شخصیت آرمانگرا و پا بر زمین نداشتن (اشاره به ایده آلیسم این پرسوناژ است) شاعرانه حرف می زند، گرچه وقتی از فنون پرواز می گوید، از اصطلاحات پرواز و زبان حرفه ای خود استفاده می کند (برای درک این زبان و دانشی از پرواز، حدود صد مجله هوانوردی را ورق زده و مطالعه کرده ام). به هر حال زبان در «میترا» با زبان در «آرامگه عاشقان» یا «جزیره نیلی» یکی نیست. اما بد نیست اشاره ای به «مروارید خاتون» بکنم. از آنجا که این رمان بسیار خودانگیخته نوشته شدف زبان بسیار راحت و آزادی دارد و به گمانم، تا آنجا که شنیده ام و حس خودم هم هست، زبان روانی هم دارد. «عطر رازیانه» حاصل تمام تجربه های من است و باز هم زبان آزاد و راحتی دارد، اما با یک تفاوت کیفی. این راحتی و روانی زبان، حاصل تجربه و تعمق است.
س: برخی جملات هم مانند کاریکلماتورند: «بس که در اندیشه بازستاندن خود از آنها بود، همواره در دیگران جا می ماند.» نه اینکه تمامی اینها «بد» باشند، ولی جابجا یک چیزی را به رخ خواننده می کشند، حواس او را پرت می کنند، انگار با لجبازی برای خواننده معمای زبانی مطرح می کنند، نمی دانم، با اینکه زیبا هستند ولی به آدم نمی چسبند، شاید به این دلیل که به «داستان نویسی» نمی چسبند...
ج: در این باره حرف زدم. ممکن است حق با تو باشد (یا هر خواننده دیگری که به چنین دریافتی برسد) ولی من هرگز زورکی شاعرانه ننوشته ام، بلکه با سعی بسیار تصاویر شعری را از داستان دور کرده ام!
س: «آرامگه عاشقان» چه می خواهد بگوید؟
ج: داستان و رمان نو متکی به شیوه و تکنیک نگارش خود است و چگونه نوشتن بر چه نوشتن پیشی می گیرد. چنین داستان هایی را نمی توان خلاصه کرد و چکیده ای از داستان و آنچه می خواسته بگوید را بیان کرد. اینکه داستان درباره چه و یا چه ها بوده و چه ها می خواسته بگوید، برای هر خواننده ای فرق می کند.
ببین، زندگی اکثر آدمها از قدیم تا به اکنون شبیه هم است، همه به دنیا می آیند، گاهی عاشق می شوند، ازدواج می کنند، بچه دار می شوند، کار می کنند، حرفه ای را یاد می گیرند و بالاخره هم غزل خداحافظی را می خوانند. اما چگونگی زندگی هر فرد با فرد دیگر متفاوت است و در رمان نو مسئله بر سر این چگونگی است. والا جستارها و موضوع های غالب رمان ها و فیلم ها در همه نقاط جهان دارای محدودیتی است و اکثرا تکرار می شود، ولی به شیوه های گوناگون. تعدادی از آدم ها با این پرسش ها روبرو می شوند: زندگی چیست؟ دنیا چه معنایی دارد؟ آیا می توان به جای زندگی کردن و طی هستی خود در دنیا (چه دنیای واقع، چه دنیای داستان) به تعریفی از زندگی بسنده کرد؟
س: خب، در اینجا هم ما از خواننده صحبت نمی کنیم. نمی توان از همه خواننده ها پرسید که به نظر آنها این یا آن داستان چه می خواهد بگوید. لزومی هم ندارد، چرا که دیگر همه می دانند که به اندازه خواننده و تماشاگر می تواند از داستان و فیلم برداشت وجود داشته باشد. ولی آنچه نویسنده می خواسته بگوید، موضوع دیگری است. و من نمی توانم بفهمم وقتی این پرسش با نویسنده ای مطرح می شود، چرا اغلب (جالب است که عمدتا نویسندگان جوانتر) آدم را به برداشت خوانندگان حواله می دهند. فکر می کنم قصدِ (نه برداشت) نویسنده جای خود را دارد و برداشت های خوانندگان جای دیگری. و من معمولا می خواهم قصد (امیدوارم این اصطلاج چندان عجیب نباشد!) نویسنده را بدانم.
ج: اتفاقا این واژه یا پرسش «چه قصدی داشتی؟» برایم نه تنها عجیب است، بلکه آزاردهنده هم هست. با این یادآوری که البته کاربرد داشته است در عرصه تحلیل و نقد. من در جواب نمی خواستم به برداشت های مختلف اشاره کنم. آنچه مورد نظر من است، با برداشت کردن متفاوت است و برای تأکید بر منظورم مثال عین زیستن هستی را در دنیای بیرون از داستان با تعریفی از زیستن مقایسه کردم.
هستند نویسندگانی که داستان خود را با قصد مشخص، برنامه ریزی و یادداشت برداری و کار قبلی می نویسند. اگر از این نویسندگان پرسیده شود چه قصدی داشتی، قادرند توضیح بدهند و پرسشگر را مثل جوانان! به برداشت خواننده حواله نمی دهند. گاهی تعدادی از این نویسندگان در مؤخره یا پیش گفتار کتاب خود، پیشاپیش و بدون سئوالی از طرف کسی به این پرسش جواب می دهند و از مقصود خود حرف می زنند مانند «ماریو بارگاس یوسا» در رمان «جنگ آخر زمان». این نویسندگان اغلب (و نه همیشه) به شیوه رئالیستی می نویسند. ولی تعدادی از نویسندگان می نویسند تا خود بدانند و پیشاپیش نه قصدی دارند و نه چیزی برایشان روشن است. در نهایت با هجوم حسی خاص، تصویری، پرسشی، دست به گریبان می شوند ولی نه به روشنی. مثلا، حسی از نبود تفاه. بشری ممکن است گلوی نویسنده ای را بفشارد مثل یک بغض، ولی نه مثل یک حکم. چون اگر نویسنده در یک کلام معتقد باشد اساسا تفاهم بشری وجود ندارد، این اعتقاد نیرو و فشاری ندارد که نویسنده را وادار به نوشتن کند. پس این دسته از نویسنده ها یا چنین کتاب هایی، می نویسند یا نوشته می شوند تا در جریان نوشتن، چیزی به شکل سایه روشن از دل سطرها بیرون بیاید. نویسنده در چنین کتاب هایی عموما به جای پاسخ، در طی کند و کاو که همان اصل داستان است به پرسش های دیگر می رسد. طبیعی است که من به هر دو گونه نوشتن (و یا هر شکل دیگری) احترام می گذارم. هر دو شیوه برایم با ارزش هستند و ممکن است در هر شیوه و شکل نوشتن، داستان خوب و قوی و لذت بخشی آفریدهه شود و یا نه. حالا اگر میل به همسان سازی در کسی قوی باشد، برایش پاسخ های مختلف قابل فهم نیست. من پرسش تو را با سئوال دیگری جواب می دهم: اصلا چرا باید همه نویسندگان مثل هم جواب بدهند؟ اما چرا این پرسش که می خواهی قصد مرا از نوشتن «آرامگه عاشقان» بدانی برایم عجیب و آزاردهنده است؟ زیرا انتظار داشتم این تفاوت ها دیده شود و خود کتاب، پرسش مناسب خود را بطلبد و نه یک سئوال کلیشه ای برای هر اثری.
س: خبف این تفاوت دیده نشده و «گناه» احتمالا نباید از جانب خواننده باشد. چکنم که من به این پرسش «کلیشه ای» علاقه دارم و با نویسندگان دیگر هم مطرح کرده و خواهم کرد، آن هم درست به همین دلیل که «قصد» خویش را، اگر قادرند، توضیح دهند. نه تنها این پرسش، بلکه پرسش های دیگری نیز که به دور از هرگونه تعارف و رودربایستی در این گفتگوها مطرح می شوند، ممکن است «آزاردهنده» و یا ناخوشایند باشند؛ از این بابت متأسفم، ولی نمی توان پرسش ها به آزار دهنده و آرامش بخش تقسیم کرد و از اولی ها چشم پوشید. در عین حال شما این امکان را دارد که بدون هیچ قید و بندی و هرگونه که می خواهید پاسخ دهید و یا حتا آنها را بی پاسخ بگذارید. راستش، اگرچه من به تقسیم بندی شما در مورد دو نوع نویسندگان عقیده ای ندارم، چرا که تخیلی است و مؤلف در عمل آمیزه ای از همه اینها را به کار می بندد و آگاه بودن یا نبودن او بر این موضوع هیچ نقشی در آن ندارد، با این همه نه کمبودی در نوع اول می بینم و نه امتیاززی در نوع دومی که شما ارائه کردید. در عین حال شما در توضیحات خود در مورد آثارتان، عملا به نوع اول نزدیکید تا دومی. اگرچه همان گونه که گفتم چنین تقسیم بندی بی معنی است و حتا پیش گفتار یک نویسنده در مورد قصدش و غیره نشانگر واقعی بودن چنین تقسیم بندی نیست. به موضوع دیگری بپردازیم که ظاهرا قصدی از آن داشته اید! منظور از «حلقه» چیست که بخش های «آرامگه عاشقان» را با آن نامیده اید، از حلقه یکم تا هفتم.
ج: در یک زنجیر بسته (دایره) نمی توان با قاطعیت گفت که کدام حلقه از این زنجیر اول است، کدام دوم و... بستگی دارد آغاز را از کدام حلقه زنجیر فرض کنید و شروع به شمارش تعداد و ترتیب حلقه ها بکنید. من نویسنده حلقه خاصی را برای آغاز انتخاب کردم و شش حلقه بعدی به دنبال حلقه اول شمارش شده، ولی این زنجیر را می توان از حلقه های دیگر هم آغاز کرد.
س: اصلا این نوع تقسیم بندی چه نقشی در خود داستان و روند آن دارد؟ آیا مشابهی در ادبیات کشورهای دیگر در این زمینه سراغ دارید؟ هوشنگ گلشیری فصل های «جن نامه» را به «مجلس» و «تکمله» تقسیم کرده است. عباس معروفی بخش های «سمفونی مردگان» را «موومان» نامیده است که بر اساس نام داستان منطقی به نظر می آید، ولی از نظر تعداد با موومان های سمفونی مطابقت ندارد؛ یا فصل های «سال بلوا» را به هفت شب تقسیم کرده است. چه چیزی قرار است با این تقسیم بندی ها گفته شود؟
ج: گاهی تقسیم بندی هایی که با نامگذاری مشخص می شوند با داستان در رابطه هستند و گاهی هیچ نقشی ندارند و در حد شماره صفحه ها یا فصل ها هستند. در ادبیات خارجی، تا آنجا که حضور ذهن دارم، بیشتر تقسیم بندی عددی برای فصل ها و بخش ها وجود دارند تا نامگذاری آنها. اما گاهی فصل ها به اعداد معناداری تقسیم می شوند، مثلا اعداد هفت، نه، دوازده (اعداد مقدس و اسطوره ای) و یا اعداد زوج مضرب چهار (که با ماندالا و تمامیت و کمال در ارتباط هستند) یا مضرب های سه (که ناقص هستند و در جستجوی کمال و رسیدن به چهار، به تمامیت، به تربیع).
در تقسیم بندی فصل ها به وسیله نامگذاری، زمان دراماتیک داستان و اجزای قابل خُرد شدن این زمان، مورد نظر هستند. زمان نمایشی در داستان های نویی که به شیوه سیال ذهن و یا شیوه ترکیبی دیدگاه ها نوشته می شوند، معمولا یک ساعت، چند ساعت، یک روز و نظیر اینها هستند و در فاصله کوتاه زمان نمایشی، گاهی بیش از نیم قرن یا بیشتر و کمتر به عنوان زمان تاریخی داستان طی می شود (به شیوه های گوناگون رجعت به پاره هایی از گذشته، حضور گذشته و...) گاهی این زمان نمایشی به هفته و کمی بیشتر هم می رسد. وقتی اجزای این زمان نمایشی در فصل های مختلف خُرد می شود، مثلا ساعت اول، ساعت دوم و... یا شب اول، شب دوم و... با نامگذاری از طرف نویسنده مشخص می شوند. ولی همیشه این نامگذاری ها معنادار نیستند و به سلیقه مؤلف در تقسیم بندی فصل های کتابش بر می گردد.
س: هر یک از چهار رمان شما با تکنیک ویژه ای نوشته شده اند. اولین و آخرین آنها (مروارید خاتون و عطر رازیانه) ساده ترند و جزیره نیلی 1371 و آرامگه عاشقان 1374 پیچیدهه تر و همراه با تک گویی هایی که نقش عمده را در آنها دارند.
ج: من پنج رمان نوشته ام. قبلا هم اشاره کردم، چه در شعر و چه در داستان، وقتی به فرمی رسیده ام، آن را تکرار نکرده ام. شاید کار خواننده مشکل تر شود و تکلیف خود را با آثار من نداند، نمی دانم. «میترا» رمان چهارم من به گونه ای است که تکنیک، انضباط شدیدی را بر پیشبرد داستان حاکم می کند و اگر سطری یا پاراگرافی از این رمان حذف شود، به هارمونی آن لطمه می خورد، حتا حساب دقیقه ها و ثانیه ها در این رمان دقیق و در رابطه با داستان است. اما عقیده من درباره تکنیک به هنگام نگارش «عطر رازیانه» تغییر کرده است. این جمله فلوبر را قبلا هم خوانده بودم (و بسیاری خوانده اند) که «نویسنده در رمانش باید مانند خدا در هستی باشد، ناپیدا». ولی مدتها بعد برایم مفهوم واقعی خود را پیدا کرد. من دیگر رمان هایی را نمی پسندم که تکنیک خود را به رخ خواننده می کشند و به نظرم تکنیک باید آنقدر نامحسوس باشد که اصلا دیده نشود، مانند خدا در هستی به گفته فلوبر.
رسیدن به شفافیت و سادگی دشوار است و در این گفته یک پارادوکس با معنا وجود دارد. بنا بر این سادگی ای که تو در آخرین رمان من می بینی، همان خواست خودم بود، ناپیدا بودن تکنیک.
در این جا نکته ای به نظرم رسید (در ارتباط با قول فلوبر و نه کارهای خودم) در رمان های رئالیستی قرن هجدهم گاهی نویسنده چُرت خواننده را پاره می کرد، وارد داستان می شد و با چند خط ابراز وجود، دوباره سیر داستان را به دست شخصیت های داستانی می سپرد و خواننده آن حضور بیجا را فراموش می کرد و به خواندن ادامه می داد. در یکی از شیوه های رمان نو نیز نویسنده در داستانش حاضر می شود و حتا داستان را در حضور خواننده می نویسد و در واقع، رمان، همان داستان رمان است، کتاب در کتاب، کتابی درباره کتاب. همه ما چنین رمان هایی را خوانده ایم، به ویژه از حدود یک دهه پیش در ادبیات فارسی بسیار مورد اقبال قرار گرفته و چه در داخل و چه در خارج، رمان هایی به این شیوه و با حضور نویسنده در داستان نوشته شده است. یکی از اصیل ترین و آوانگاردترین نمونه های این سبک، رمان ایتالو کالوینو است به نام «اگر شبی از شب های زمستان، مسافری» که به ویژه در ادبیات فارسی بسیار مورد استقبال و تضمین (به معنای تضمین در شعر نظر دارم) قرار گرفته است. کوندرا و بورخس و دیگران هم به همین شیوه نوشته اند. در شکل های اصیل آن، جذاب است و پاسخگو به هستی رمان. از این بحثی که به طور سیال به ذهنم رسید، می خواهم بگویم: باز هم حرف فلوبر بسیار عمیق و بامعناست: حضور نویسنده در کتابش باید مانند حضور خدا در هستی ناپیدا باشد. و این گفته درباره کتاب هایی که اساسا با حضور نویسنده در کتاب شکل می گیرد هم صادق است. یعنی وقتی این سبک از رمان اصیل و پاسخگو به رمان است، هیچ تصنع تکنیکی در آن به چشم نمی خورد و تکنیک آن به رخ کشیده نمی شود، جدا از هستی رمان و به رغم حضور عینی نویسنده و جریان نوشتن، در واقع تکنیک نویسنده چون حضور خدا نامحسوس است.
س: راستش را بخواهید من اصلا رمان کوتاه و جمع و جور «میترا» را با اینکه خوانده بودمش و به دلم هم نشسته بود، از یاد برده بودم. شاید به همین دلیل پرسش خاصی برایم مطرح نشد (به این دلیل که به نظرم کار خوبی بود). ولی خوب است خودتان هر جا که مناسب بود راجع به آن بگویید، چرا که هم تکنیک آن و هم ایده و روند آن به نظرم جذاب است.
ج: لابد تا به حال متوجه شده ای که من به حواشی این گفتگو بیشتر علاقه دارم تا به حرف زدن صد در صد از خودم یا منحصر به کار خودم. زیرا با گریز به حواشی گفتگو راحت تر می توانم به مرکز یا موضوع گفتگو که خودم (یا کارهایم) باشد بپردازم. و حالا این هم یک گریز دیگر یا هر اسم دیگری: من نظر دیگری دارم. اتفاقا اگر کاری خوب و قابل تأمل باشد جای حرف زدن بسیار دارد.
س: در همه آثارتان، چه شعر و چه داستان، یک نوع فضای ملودرام تسلط دارد، با این تفاوت که در شعرهایتان این فضا از سطح به عمق می رود و بنا بر خاصیت شعر، منطق شاعرانه خویش را باز می یابد، حال آنکه در داستان ها تلاش شما برای به ژرفا کشاندن مفاهیم و احساسات چندان موفق نیست.
ج: بهتر است اول ببینیم این واژه «ملودرام» چیست و از کجا آمده و چه بارهای معنایی متفاوتی در فرهنگ ما یافته است. این واژه ترکیبی لاتین (از ترکیب ملودی یا در واقع ملودیا و دراما درست شده) به معنای نمایش یا درام موسیقی دار است و ریشه آن برمی گردد به درام و نمایش در یونان باستان. اما در فرهنگ فارسی از آن معنای زیر استنباط می شود: احساساتی، تحریک احساسات، تهییج احساسات، تراژیک بودن، در آوردن اشک خواننده یا بیننده فیلم و مشابه اینها. و باز هم بهتر است به تفاوت حس و عاطفه در شعر و داستان هم نظری داشته باشیم (اساسا مخلوط کردن حس و عاطفه در شعر و داستان، ناشی از عدم توجه به دو ژانر متفاوت ادبی یعنی شعر و داستان است).
حس و عاطفه همان نقشی را که در شعر دارد، در داستان ندارد. در شعر، درگیر نشدن شاعر با حس و عاطفه شعرش، آن را از رمق تهی می کند. عاطفه شعر، توسط شاعر تجربه شده است، به عبارتی اندیشه در شعر پس از عبور از حس و عاطفه شاعر به شعر تبدیل می شود. اما در داستان این طور نیست (و یا الزاما و غالبا این طور نبوده). یکی از مؤلفه های توفیق هر نویسنده ای این است که بتواند فاصله لازم را با داستانش داشته باشد (ولی شعر بی فاصله است) و داستان را از تبدیل شدن به حدیث نفس طولانی و احساسات دور نگه دارد و به جای احساساتی نوشتن، خواننده را به تأمل بر احساسات وادارد. به نظر من شرط توفیق تویسنده در به ژرفای چاه کشاندن احساسات نیست. و اصلا مقصود تو از این به ژرفا افتادن احساسات چیست؟ احساس سطحی و عمیق طبیعتا برای افراد مختلف نسبی است و احساس سطحی را با صد من سنگ هم نمی توان به ژرفای چاه کشاند.
چهارتا از رمان های من به دور از هرگونه تحریک احساسات آنی است و کشش داستانی در این رمان ها نه بر پایه تعلیق های هیجان برانگیز و تراژیک، که به واسطه دقت و تمرکز بر آهنگ رمان است که کند نشود و از نفس نیفتد. در آخرین رمان من حتا یک مرگ وجود ندارد و رمان با چشم اندازی روشن از هستی و بسیار امیدوارانه تمام می شود (یا آغاز می شود).
در «میترا» یک مرگ وجود دارد که با نجات دیگران تؤام است و در واقع یک قربانی وجود دارد. اما نویسنده با فاصله و بدون سوز و گداز، فقط با تصویر سوختن رنگ های سرآستین لباس آن پرسوناژ و تصاویر رنگ ها، از مرگ او خبر می دهد و به هیچ روی حس خواننده در سطح نه تهییج می شود و نه به بازی گرفته می شود. این سئوال تو تا حدی فقط بر رمان «مروارید خاتون» می تواند نظر داشته باشد.
س: به نظر من «جزیره نیلی» که ظاهرا دومین داستانتان (بعد از مروارید خاتون) است، یک تک گویی فلسفی است و قابل تأمل تر از آنهای دیگر. «صاحبخانه پایین پلکان بی پایان ایستاده بود و انگشت اشاره اش به بالای پلکان دعوتم می کرد.» «این اندازه آگاهی بر زنده بودنم، مخلم بود.» «تصمیم گرفتم تکه نانی پشت دریچه اش بگذارم و ببینیم آیا اوهام از واقعیت تغذیه می کند؟» «جزیره نیلی کجاست؟ آیا این روح است که از جسم سخن می گوید؟ تا کی باید چمدان خاکستریش را به این سو و آن سو می کشیدم؟» آیا در این کتاب سخن بر سر جسم و جان است؟
ج: به نظر خودم اینطور نیست. دریافت زبان رؤیاها و نمادهای این کتاب که با نیمه ناخودآگاه من ارتباط بیشتری داشته، برای خودم هم به تمامی ممکن نیست. «جزیره نیلی» برای من یک رمان انتزاعی است با یک جغرافیای انتزاعی. این جزیره وجود خارجی ندارد و حتا یک مکان مستقر بر زمین اما تخیلی هم نیست. این جزیره در واقع ذهن راوی داستان است و بس. تبدیل ذهن به یک جغرافیا، و در این جا یک جزیره با خیابان های موازی که همه آنها «دریا» نامیده شده اند و همگی آنها به دریا می رسند (یا ختم می شوند) و حرف زدن از این جزیره کار دشواری بوده است. زبان تصویری یا به واقع شعری این کتاب حاصل طبیعی این دشواری و یا ناروشنی بوده است. یعنی برای تصویر این ناروشنی وابهام، زبان شعری، گزینه اجتناب ناپذیری بوده است. من آنقدر به یاد دارم که انگیزه و فشار درونی ای که مرا وادار به نوشتن این کتاب کرد، بیان دگردیسی اندیشگی خودم بوده است، تا در کتاب به وضوح جدا شدن خودِ پیشین را از خودِ کنونی (آن زمان) ببینم و باور کنم. گرچه همواره از حضور آن خودِ پیشین، برای راوی داستان، یک آگاهی وجود دارد. راوی به جزیره نیلی در جغرافیای ذهنش می رود و خوشحال است که سوار کشتی شده و به اینجا آمده و «او» را جا گذاشته. همه جا از آن خودِ پیشین با عنوان «او» نام برده می شود. کنده شدن از باورهای جزمی و حکم های قطعی برای من تجربه سهمناکی بوده است. جدا شدن از آن «خودی» که برای همه دردهای سیاسی – اجتماعی – انسانی یک نسخه ابدی داشت و رسیدن به یک انعطاف بیکران، تجربه عمیق و سهمگینی بوده است که خود را در «جزیره نیلی» یافته، اما تا مدتها حواسش به آن خودی است که از او کنده شده و او را جا گذاشته است.
بعید می دانم خواننده رمان این قرائت دگردیسی را از آن داشته باشد، و نمی دانم این حرفهای من چه فایده ای خواهد داشت. هر چه بوده، به این صورت نوشته شده، گرچه سئوال تو تا حدی به قرائت خودم از رمان نزدیک شده است.
اما بدم نمی آید به نکته ای اشاره کنم. اولین نمود رمان در رمان، حضور نویسنده و کتابی درباره کتاب به مفهومی که در دهه اخیر بسیار در ادبیات داستانی رایج شده در «جزیره نیلی» وجود دارد، منتها به شدت فشرده و موجز و تقریبا با شیوه ای که به کدگذاری می ماند (چرا که اساسا این رمان بسیار فشرد و موجز است). نویسنده ای در جزیره پدیدار می شود و افسانه های جزیره را می نویسد (گرچه در این رمان، نویسنده و راوی که ظاهرا مرد و زن هستند، می تواند یک نفر باشد، یا به قوت تو همه رمان یک تک گویی باشد). حصور سیال راوی (که نامی ندارد در رمان) در افسانه های نویسنده و سرکشی او از خواست نویسنده در «جزیره نیلی» شکلی ویژه دارد. نوشتن درباره نوشتن در این رمان حضور دارد، گرچه دشواری سبک تا حدی آن را از سطح دید دور نگاه می دارد.
پایان بخش اول
| © 2005 | | alefbe - journalist | | berlin | | germany |