|
|
||
|
گفتگو |
||
|
گفتگوی کتبی از کتاب «نامها و نگاهها - ده گفتگو»
گردآورنده: الاهه بقراط
|
 |
عباس معروفی
تاریخ تولد: 27 اردیبهشت 1336 زمان پاسخگویی: از 21 مارس تا دسامبر 2000/ فروردین - دی 1379 محل: دورِن و برلین - آلمان |
انسان در هنر کریستال می شود
بخش اول
الاهه بقراط: از «سمفونی مردگان» شروع کنیم. چرا تقسیم بندی سمفونی را برای رمانتان انتخاب کردید؟
عباس معروفی: «سمفونی مردگان» تنها یک نام بر رمان نیست. من در ذهنم آدمها را سازبندی کرده ام و اگر موسیقیدان بودم، به جای رمان واقعا یک سمفونی می ساختم که در آن گاهی کلاغی بر شاخه درختی بگوید: «برف، برف!»
موسیقی در کار و زندگی من شاید مهم ترین نقش را دارد. از آن گذشته، برای یک روشنفکر درک موسیقی، مثل درک اکسیژ، حیاتی است.
س: یک فصل شامل چهار موومان و فصل آخر فقط یک موومان است. می توان فصل آخر را به معنای سمفونی ناتمام گرفت و یا داستان می باید در آنجا تمام می شد؟
ج: بله. معمولا یک سمفونی از چهار موومان تشکیل می شود. سمفوی مردگان هم از چهار موومان تشکیل شده که فرم اول، یعنی فرم موومان اول در پایان هم تکرار شده است. اگر دقت کرده باشید، موومان یکم با شماره ای مشخص شده: قسمت یکم، قسمت دوم.
می خواستم ارکستر دوباره به آغاز و فضای آغازین سمفونی بازگردد. شاید به این خاطر که یادم بود چایکوفسکی در «مرگ در پاریس» فرم آغازینش را تکرار نکرد و به کار کمی لطمه زد. از سویی دیگر زبان دراماتیک ما جمعا بیست و چهار ساعت است که چهل و سه سال زندگی در آن چرخ می خورد. زمان دراماتیک سمفونی مردگان در موومان یکم (در آغاز و در پایان) شکل می گیرد.
س: این نوع تقسیم بندی که در رمانهای دیگر نیز به کار برده شده است، مانند مجلس، حلقه، شب، چه مفهومی و چه نقشی در ساختار رمان دارد؟
ج: قبل از سمفونی مردگان مرسوم نبود. یادم نمی آید دیده باشم. فکر کردم وقتی به بهانه ای می توان به فصل بندی های سنتی پایان داد، چرا فصل تازه ای نسازیم؟ فصل معناهای گوناگونی در زبان فارسی دارد که تکرارش اینجا ضرورتی ندارد. می توان به فرهنگ معین رجوع کرد. اما مثلا در «سال بلوا» نوشافرین در هفت شب قصه اش را روایت می کند. یعنی از شبی که با قنداق تفنگ به وسیله شوهرش مضروب می شود تا شبی که جهانش پایان می یابد. اما اینکه آدم بگردد و واژه معادل پیدا کند که جای فصل بگذارد، بی دلیل، به نظر من یک شوخی است. اگر فرم، محتوا، قالب، لحن و حتا رسم المشق یک اثر با ریتم متناسبی شکل بگیرد، چه لزومی دارد که نام های تکراری و سنتی را بر تارک خود داشته باشد؟ در تازه ترین رمان من «فریدون سه پسر داشت» فصل ها با عنوان «من، تو، او، ما» مشخص شده اند. اما هر کدام از این عناوین تم خاصی را حمل می کند.
فقط این را خوب می دانم که اگر ناچار باشم رمانم را به شیوه گذشته فصل بندی کنم، مسلما فرمی پیدا می کنم که بتوانم از آن بگریزم. مثل رمانی که قصد دارم به شیوه قمار بنویسم، با برگهای بازی. و یکی یکی برگها را رو کنم. خوب، چرا در فصل دوم، برگ دوم را رو کنم؟ مطمئن باشید در برگ سوم، دهها برگ رو خواهم کرد.
س: اگر اشتباه نکنم گویا جلال آل احمد در «نون والقلم» یک «پیش درآمد»، «هفت مجلس» و یک «پیش دستک» به کار برده است. به هر حال، به نظر من «سمفونی مردگان» یکی از بهترین و خوش ساخت ترین رمانهای ایرانی است. ولی گفته اند که «سمفونی مردگان» یک اثر تقلیدی است. حتا در جایی خواندم که تقلیدی از «صد سال تنهایی» است! (احتمالا نویسنده رمان شما را با «اهل غرق» از منیرو روانی پور اشتباه گرفته است) ولی عمدتا آن را تقلیدی از «خشم و هیاهو» از ویلیام فاکنر می دانند. نظر خودتان چیست؟
ج: اولا اگر قرار باشد من باب اظهار نظر چهار تا آدم که متر و معیاری جز «صد سال تنهایی» و «خشم و هیاهو» ندارند، دچار خشم شوم یا هیاهو به راه اندازم، ابلهی بیش نخواهم بود. من تا کنون به یک مورد از این مسایل پاسخ نداده ام. فکر می کنم وقت آدم بیشتر از این حرفها ارزش دارد. حتا آن نقد کذایی را من نتوانستم بخوانم. در صفحه دومش دیدم که یارو برای اینکه دلش را خنک کند (حالا چرا؟ بر اساس کدام پدرکشتگی؟) آلت تناسلی یک آدم اهل ماکوندو را به پیشانی نویسنده وطنش می کوبد. فضای فرهنگی ما مخدوش است. همان که در مؤخره رمان تازه ام نوشته ام: «...گاهی فکر می کنم خصلت های فئودالی و فاشیسم ژنتیک است، مثل سفلیس راه درازی را طی می کند. تنها در جنبه های ظهورش متفاوت است...»
و شما ملاحظه می کنید که این خصلت های فئودالی – دقیقا مذکر- چه سهم مفصلی در تیره بختی کشور ما و فرهنگ ما و مردم ما داشته و دارد.
ثانیاً، اگر قرار بود که من نوچگی و تقلید و کیف کشی کنم که این همه مورد عقوبت و حسادت برخی از قدما واقع نمی شدم، این همه آزار نمی کشیدم که وقتی وارد آلمان شدم (مثلا) با پیشداوری میزبانان ایرانی مواجه شوم که بر اساس اطلاعات غلطی که از آنان به دست آورده بودند، مرا به دار کشیدند که چرا زنده ای؟
ادبیات داستانی جدی ترین موضوعی است که مرا سراپا نگه می دارد. شاید هم تنها بهانه زندگی کردنم باشد. و جز در ضرورتها – مثل حالا که شما می پرسید و من جواب می دهم- دلیلی به سخن گفتن نمی بینم. اگر حرفی مثلا با «بوف کور» یا صادق هدایت داشته باشم در «پیکر فرهاد» می گویم. سالهاست که به این شیوه کار می کنم. حتا در دوران مجله داریم که از بقیه مطبوعات حذف شدم، دست و پایی نزدم. خودم هم دوست نداشتم به تلافی آن در مجله خودم نقد و نظرهایی که درباره کتابهام می رسید چاپ کنم. سرم را زیر انداختم و کارم را کردم. و می بینید که آیدین در «سمفونی مردگان» راهش را از بازار و بازاریان جدا می کند. مدتی زیرزمینی می شود. اما قابش را می سازد، شعرش را می گوید و به عشق می رسد. ماجراهای حقیر را باید گذاشت برای بازار و اورهان. ما اهلش نیستیم.
ثالثاً، در اینکه ما ایرانیها به حسب معمول «خود» را باور نداریم، شک نکنید. و اینکه به مصداق اثر ارزشمند ایرج پزشکزاد، دایی جان ناپلئون مانده ایم و همواره خیال می کنیم کار، کار انگلیس هاست، تردید نداشته باشید. سرکی به تاریخمان بکشید. می بینید که پر از اینگونه خودزنی هاست. مثلا شاه قاجار از صنعت برادران لومیر شگفت زده زبان به تحسین می گشاید. اما امیرکبیر را کنار دستش نمی بیند. یا وقتی سرش را دور می بیند، علیه او در جمع سخن هزل بر زبان می راند. اینها حقیقت است که متأسفانه واقعیت دارد.
رابعاً، مگر همدوره های هدایت چه گلی بر سر «بوف کور» زدند که حالا بر «سمفونی مردگان» بزنند. بعد از مرگ البته ماجرا عوض خواهد شد و احیاکنندگان اموات سخن به تمجید خواهند گشود و مگر نبود که «قدکوتاهان» فروغ فرخزاد را فاحشه می خواندند، زیپ لباسش را از پشت پایین می کشیدند که در برابر خلایق لختش کنند و او را به زانو در آورند؟ و فروغ سرود:
در سرزمین قدکوتاهان
معیارهای سنجش
همیشه بر مدار صفر سفر کرده اند
چرا توقف کنم؟
بعدها همان قدکوتاهان بهترین مدایح را در نعت فروغ سرودند و نوشتند.
خامساً، من که هرگز نگفته ایم چنینم و چنانم. نهنگم، پلنگم یا چه. وقتی ادیبان ایران در یک تسبیح به رشته کشیده شوند، من هم یکی از آن دانه ها خواهم بود. نه کمتر و نه بیشتر. اما محکم سرجایم ایستاده ام. و فکر نمی کنم هیچ رمانی به اندازه «سمفونی مردگان» نقد دریافت کرده باشد. هر چه باشد دو کتاب درباره اش درآمده. و تعداد زیادی پایان نامه دانشجویی و بیش از صد نقد و نظر.
سادساً، سپانلو در کتاب «در جستجوی واقعیت» به بسیاری از مطالب پرداخته است که به نظر من روشنگر می آید. او در مورد نویسندگان جوان و امروزی می گوید: «اینان از سویی بر میراث داستان نویسی نیم قرن اخیر ما اشراف دارند، بر تحولات ساخت و صورت، بر مباحث و مناقشاتی که پیرامون سبک ها و قلم ها درگرفته، یعنی آگاهی بر تجارب و اندوخته های سه نسل قلم زن، به شکل فشرده. و از سوی دیگر، در پی آن هستند که بر میراث گذشته چیزی بیفزایند. حق خود می دانند و محق اند که گاهی از آموزگاران خویش پیش افتند، زیرا گذشته از تفاوت قریحه که امریست پیچان و تخمین ناپذیر و در عین حال غیر قابل حک و اصلاح، آنان امتیاز شخصی نسبت به نسل های گذشته دارند. زیرا از آخرین دستاوردهای ادب و هنر جهان، از آفریده ها و اکتشافات سالیان اخیر در عرصه فرهنگ بشری استفاده می کنند...»
معلوم است که من آثار ادبی برجسته جهان را خوانده ام و همواره می خوانم. از همه چیز و همه کس تأثیر می گیرم و در این بده بستان های فرهنگی سهم دارم. ببینید، من در جایی ایستاده ام که پشت سرم چند نویسنده خوب قرار دارند. سر که برگردانم، صادق هدایت، صادق چوبک، ابراهیم گلستان، سیمین دانشور، بهرام صادقی، غلامحسین ساعدی، محمود دولت آبادی، هوشنگ گلشیری، تقی مدرسی و مهشید امیرشاهی را می بینم.
به عنوان مثال ابراهیم گلستان خود یک دوره مهم ادبی را در زبان ما سامان داده است. حال اگر منتقدان این را نمی بینند به من چه؟ من کارهای این نویسنده گردن کلفت را می خوانم و کیف می کنم. و خوب می دانم که او چه مسیری را برای فروغ و دیگران هموار کرده است تا راه من نزدیکتر شود.
تازه، من نصیب بیشتری از شعر برده ام و از شاعران. کجاست آن منتقدی که بیاید تأثیرهای مرا از شاملو و فروغ بررسی کند؟ و اصلا گیرم چنین اتفاقی نیفتد. مهم برای من این بوده است که با دلم و برای دلم بنویسم. حالا اینکه حافظ چقدر از خواجو تأثیر گرفته، امروز حافظ، حافظ است، خواجو هم خواجو. من وقتی با کوچک ترین مسئله ای حساس می شوم، چطور ممکن است اکتاویو پاز را نبینم؟ یا فاکنر را وو یا چخوف و بورخس و کافکا و سالینجر و همینگوی و تنسی ویلیامز را؟
سابعاً، چرا آدمی مثل شاملو بزرگ است؟ در شعر، در معرفت، در رفاقت، در آداب ادب و خیلی چیزهای دیگر. وقتی درباره ادبیات جادویی حرف می زند، نگاه قشنگی به آثار ساعدی دارد. می گوید ساعدی پیش از مارکز دهکده جادویی اش را ساخته بود. اگر مارکز «ماکوندو» دارد، ساعدی «بَیَل» را پیشترها ساخته بود. شاملو به کسی باج نمی دهد اما آنقدر به خودش اعتماد به نفس دارد که بگوید ما خودمان هم چیزهایی داریم.
من بارها گفته ام ادبیات کهن ما سرشار از جادوهاست. فقط باید بلد باشیم که این جادوها را با رئالیسم امروز بیامیزیم. باید تکنیک را بدانیم و مابقی باز هم شوخی است.
ثامنا، اگر رمان «سمفونی مردگان» به «خشم و هیاهو» طعنه می زند، زهی سعادت.
تاسعاً، در این دو رمان به فروپاشی خانواده پرداخته شده. اما آیا رمان دیگری وجود ندارد که به فروپاشی خانواده پرداخته باشد؟ مگر بُنِ اندیشه ادبیات داستانی جهان بیش از چهل موضوع است؟ جنایت و مکافات، جنگ و صلح، عشق، فروپاشی خانواده، برادرکشی و... بنا بر این می توان به برخی منتقدان که با متر و معیار «صد سال تنهایی» و «خشم و هیاهو» ادبیات داستانی را می سنجند، رهنمود داد که ماجرا به این دو تا ختم نمی شود. بروند سی و هشت جلد کتاب دیگر هم بخوانند. نمایشنامه «سیر روز در شب» یوجین اونیل هم شاهکاریست.
عاشراً، من به شیوه سیال ذهن رمان می نویسم. «خشم و هیاهو» هم با سیلان ذهن نوشته شده اما پیش از همه اینها از جویس و بکت و دیگران که بگذریم، نظامی هم در پیشینه ادبی ما وجود دارد*.
س: در اینجا منظور شیوه روایت نیست، چرا که هر نویسنده ای حق دارد از هر شیوه ای برای روایت رمان خویش استفادهه کند. کوندرا هم در رمان «شوخی» از چند زاویه دید در فصل های جداگانه به روایت یک روند مشترک پرداخته است، مضحک است که او را به این دلیل مقلد فاکنر بدانند. ولی دلیل های دیگری برای چنین ادعایی وجود دارد: زمینه داستان فاکنر روایتی مذهبی از تورات، داستان شما روایت هابیل و قابیل (باز هم از تورات)، شهر کوچک و گرمی به نام جفرسون، شهر کوچک و سردی به نام اردبیل، خانواده تامپسون، خانواده اورهانی، مادر مریض و سه برادر: برادر ابتر به نام بنیامین یا بنجی/ یوسف، برادر کاسب به نام جیسن/ اورهان، و برادر سودایی به نام کونتین/ آیدین. و یک خواهر: کندیس یا کدی/ آیدا. البته در داستان فاکنر از زنا با محارم سخن می رود و از فاحشگی خواهر، ولی در «سمفونی مردگان» تنها به رابطه دوستانه خواهر و برادر و خودسوزی خواهر پرداختهه می شود. در هر دو، سخن از اضمحلال یک خانواده اس، در هر دو داستان عقاید پدر و پسر کاسب و بازاری درباره زنان یکی است و...
ج: سؤال مفصل است. بگذارید تکه تکه پیش برویم. زمینه داستان فاکنر روایتی مذهبی از تورات است. اما اورتور «سمفونی مردگان» از قرآن انتخاب شده است. و تا جایی که یادم هست شهر کوچک جفرسون خیلی هم گرم نیست. اما اردبیل من (به دلایل سیاسی) همیشه زیر صفر است. بله، تعداد افراد خانواده و موضوع اضمحلال در هر دو رمان یکی است. اما در سمفونی مردگان عمو صابر و آذر و فروزان و ایاز پاسبان و جمشید دیلاق ودیگران هم نقش دارند. سورملینان حتا نقش کلیدی دارد.
اما از این حرفها که بگذریم، کدام اثر ادبی را سراغ که آن را به عنوان مثر و معیار بر اثر دیگری بگذارید و بالاخره شباهت هایی نیابید؟ در جایی که «روبسپیر» می گوید: شما ده خط از نوشته های کتابی را به من بدهید تا من بر اساس همان ده خط حکم اعدام نویسنده را صادر کنم.
با این حال من خودم را مدیون معلم کلاس اول دبستان می دانم که به من خواندن و نوشتن آموخت. از فاکنر بسیار چیزها آموخته ام و در کارهایم استفاده کرده ام که هرگز کسی به آنها پی نخواهد برد. یعنی آن چیزهایی که دیگر از آنِ فاکنر نیست، سکه اش به نام من ضرب خورده است. کمی هم این قضاوت بی انصافی است. بی انصافی به شاعران و نویسندگان بزرگ دیگر.
به طور کلی معتقدم که واژه هایی چون تقلید و حتا دزدی ادبی، در ادبیات جدی جایی ندارد. من که نمی خواهم با رمانم پُز بدهم. پس می گویم: اگر بتوانم برای دلم یا مردم اثری به یادگار بگذارم، چرا وارث تاریخ ادبیات جهان نباشم که هر چه از میراث بخواهم خرج کنم؟ منتها کسی که به فن زرگری آراسته نیست، سکه عهد دقیانوس را دست نانوا می دهد و گیر می افتد. البته من مدتی در طلاسازی کار کرده ام، چند سالی هم عطار بوده ام، کمی هم نجار، و می دانم که چگونه می توان سکه های کهن را آب کرد، در قالب تازه ای ریخت و نقش نوینی بر آن زد. حتا می توان از سکه ای قدیمی، با عیاری دیگر، گردنبند قشنگی ساخت و به گردن زن زیبایی آویخت.
کسی که چهار سال و هفت ماه روی یک رمان کار می کند، با پنج هزار صفحه چرک نویس، بلد است که وقتش را به تقلید نگذراند. می دانید، شبهای بی شماری را پای شخصیت های رمان به صبح رسانده ام و با احساس آنها گریسته ام، خندیده ام، گفته ام و شنیده ام. بدبختی من این است که از فردای رمانم خبر ندارم، یعنی طرح کامل از پیش آماده ندارم، شب به شب جلو می روم، با احساس آدمها، حادث، روزمرّگی، و خودم. اگر ورسیون اول هر کدام از کارهای مرا بخوانید از خنده روده بُر می شوید.
من منتقد از سر تفنن نیستم. دارم عمرم را پای کارم می گذارم. بنا بر این چطور ممکن است ناشیانه به کاهدان بزنم؟ نه. راستش را بخواهید با چراغ آمده ام و کالای گُزیده هم می برم. کمی هم از نقدهای شکمی چهار تا آدم متر بهه دست، با هوش ترم. همیشه گفته ام که می خواهم یک رمان خوب بنویسم و باز هم می گویم. تنها مشکلم این است که ریزه میزه ام و هیکل و قیافه غلط اندازی ندارم. یک اخلاق بدی هم دارم که زود با همه خاکی می شوم.
س: آیدین به قول پدر «اسهال شعر» گرفته. همه فکر می کنند که او شخصیت بزرگی می شود به جز پدر و برادر کاسبش. راستی، بالاخره چه بر سر آیدین می آید؟
ج: «سمفونی مردگان» خوابی بود که بعدها بر همه ما تعبیر شد. ناخودآگاه من در بیست و پنج سالگی بوی ناهنجار کشتار را زیر طاقهای بازار استشمام می کرد و به جامعه هشدار می داد که برادر بازاری، برادر شاعر را کشت. زنده ماندن خودم، خود یک معجزه بود اما اینکه شاعران میهنم به دست جناح بازار (جمعیت مؤتلفه اسلامی – شاخه نواب صفوی) تکه پاره شدند، واقعیتی بود که نیازی به توضیح نداشت. اورهان، برادر تخمه فروش، تاجر سرگرمی فروش در هنگامه کشتار شاعر، در شورآبی پاک شاعران، خود را افشا کرد و در همان شورآبی شاعران خود را دار زد. این یکی از تم های سمفونی مردگان است.
می دانید، آیدین من آنقدر در جامعه گشت و گشت تا به چهره احمد میرعلایی درآمد، چرخید و در شهر شعر سرود تا به چهره محمد مختاری، با طناب خفه شد. به چهره زال زاده، سعیدی سیرجانی، پوینده... چه می دانم. من کمی رمانتیکم و نمی خواهم مثل کلاسیک های کهن صحنه جنایت را نشانتان دهم. اما هراس آن چشمها، تنها در خاطره کشتگان باقیست.
این مهم است که بدانیم: چه کسی شاعر را کشت؟
س: چه بلایی بر سر آیدا آمدهه بود که مجبور شد خود را بسوازند؟ یا این خودسوزی تمثیلی بود؟
ج: آیدا زن مردسالاری شدهه بود. چرا که از مردسالاری نظام کهن گریخته بود به دامان مردسالاری نوین. نیمه دیگر شاعر، همزاد آیدین، آیدا، آیدا، آیدا. از چاله به چاه. یادمان باشد هرگاه بخش زنانه ما و نیمه مؤنث ما خودسوزی کند، شاعرمان را از دست می دهیم.
شخص یا جامعه زمانی تعادلش را از دست می دهد که نیمه دیگرش را به خودسوزی وادارند. و زمانی که بخواهند شاعری را بکشند، بخش زنانه اش را تهی می کنند. به همین خاطر است که آیدا تاب نمی آورد. انوشیروان آبادانی، مردکه آنیمال، گشته و گشته است تا دختر آفتاب ندیده ما را به نکاخ خود درآورد. اما نمی داند در کشور ما – فقط در کشور ما- هر آیدایی برای خود آیدینی دارد. نه، تمثیلی در کار نیست. این واقعیت محض است.
س: دو صفحه کشته شدن (صفحات 312 و 313) یوسف فرزند ابتر خانواده که به تقلید از سربازان متفقین با چتر از طبقه بالا به حیاط پریده و ناقص شده است و زندگیش فقط خوردن و پس دادن است، به دست بردارش اورهان یکی از زیباترین فصل های این رمان است.
ج: آره. این مثلا برگی است که لای برگهای دیگر می تواند خودی نشان دهد. ادبیات داستانی ایران به چنین صحنه هایی نیاز دارد تا استقلال حقیقی خود را عرضه کند. جایی که خواننده به صحنه خلاقه احاطه کامل یابد و با چشم های خودش ببیند که عمق فاجعه کجاست بی آنکه صحنه رقیق و سانتی مانتال شود. این اتفاق در آخرین ورسیون رمان رخ داد. برادرکُش، پیش از کشتن شاعر، یوسف بیچاره یا مقلدِ نابلدِ چتربازانِ روسی را کشته بود. کودکی که هرگز بالغ نشد و همچنان معلول در تقلید از چتربازان روسی باقی ماند. اولین بار است که دارم این بحث را باز می کنم. حالا دیگر دوازده سالی گذشته است. نمی دانستم باهاش چکار کنم. دست و پای اورهان را گرفته بود و رمان پیش نمی رفت!
اما مگر مقلدهای نابالغ کشور ما جز این بودند؟ آنان که محو تماشای چتربازان روس، هوس چتربازی به سرشان زد. چتر سیاه پدر را برداشتند و از پشت بام حقیر خانه پدری پایین پریدند. این مسئله ماند و ماند تا در تبعید خوراک رمان بعدیم شد.
اما در «سمفونی مردگان» مقلدهای نابالغ ناچار به زندگی گیاهی تن دادند تا جایی که اورهان پیش از کشتن شاعر، آن صحنه را ایجاد کرد. راه دیگری هم وجود نداشت. نه برای اورهان، نه برای نویسنده. نمی دانم، آیا روشن تر از این می شد حرفی زد؟
س: منظورتان از مقلدهای نابالغ یک حزب سیاسی است؟
ج: نمی دانم. اما گفتم که اولین بار است و شما دارید تلاش می کنید مشت بسته مرا باز کنید. اما این صحنه را من خیلی دوست دارم. وقتی آن را می نوشتم، احساس می کردم پوست تنم دارد کنده می شود، یا چیزی مثل روح از بدنم بیرون می رود. سردم بود. یخ کرده بودم و می ترسیدم برگردم به چشم های یوسف نگاه کنم. دلم می خواست زودتر کار تمام شود که سریع محل فاجعه را ترک کنم. اما او می خواست زنده بماند. نمی مُرد و کار داشت بیخ پیدا می کرد. آنقدر فضا ترسناک بود که می ترسیدم که ناگاه کلاغی از جا بگوید: «برف، برف.»
س: راستی، این یوسف نسبتی با «موسرخه» در داستان «عزاداران بَیَل» غلامحسین ساعدی ندارد؟ به ویژه دو خصوصیت مشترکشان، یعنی سیری ناپذیری و جان سختی شان. یوسف کیست یا چیست؟
ج: حالا که از «موسرخه» حرف می زنید، یاد آن فاضلاب خور سیری ناپذیر می افتم. اما یوسف شاید با «موسرخه» تفاوت های اساسی دارد. فرق اولش این است که او مقلد روسهاست. فرق دومش: نابالغ است. فرق سوم: فاضلاب خور و «رونده» نیست. فرق چهارم...
شاید هم یوسف همان «موسرخه» باشد. نمی دانم. من کمی هم تناسخی ام. اما اگر کمی جدی تر به رمان نگاه کنیم، اوضاع سیاسی – اجتماعی روزِ نویسنده آشکار می شود. یوسفِ بلندپرواز و عاشق چتربازی، آن هم به تقلید از چتربازان روسی، بلاهای زیادی سر خود و جامعه خود آورد. اگر بالغ می بود و چنین کاری می کرد، من معلولش نمی کردم، گیاهی اش نمی کردم. کار دیگری باهاش می کردم. اما با خواندن این صحنه باید پرسید: چرا خون یوسف اینقدر غلیظ است؟ چرا اورهان به همین ارزانی دخلش را می آورد؟ چه راههایی وجود دارد که نسل بعد لایه های اثر خویش را پر از اسطوره و رؤیا و افسانه و تخیل و واقعیت کند و به عنوان واقعیت محض انتشار دهد؟ و...
س: از تکنیک «سمفونی مردگان» بگویید.
ج: «سمفونی مردگان» به شیوه سیال ذهن روایت شده است. فروپاشی خانواده در فروپاشی زمانِ ذهنی اورهان اورخانی یا راوی رمان. دوربین فیلم برداری، جای زاویه دید قرار می گیرد. آن هم دوربینی که مرکّب است. هنگامی که دوربین بیرونی اورهان را روایت می کند، زمان حال رمان شکل می گیرد، با روایت سوم شخص. اما بیواسطه این دوربین با دوربین درونی اورهان عوض می شود که زمان داستانی مثل آکاردئون، لایه لایه طی طریق می کند و با روایت اول شخص، چهل و سه سال زندگی را دور می زند تا جایی که در موومان دوم، دوربین فاصله اساسی می گیرد و از اورهان جدا می شود. نزدیک به آیدین می ایستد.
در موومان سوم، دوربین باز هم بیشتر فاصله می گیرد. از ذهن سورملینا در ذهن آیدین جاری می گردد، دو ذهنی، ترکیبی از زمان حال آیدین و خاطرات سورملینا.
در موومان چهارم، یک روز «سوجی» (آیدین) زنجیر شده به نرده های ایوان، از ذهن آیدین، بیانیه رمان صادر می شود. و بعد در موومان یکم، قسمت دوم، باز هم دوربین های مرکّب، مثل آغاز، زمان دراماتیک را بیان می کنند: یک نگاه از بیرون، سوم شخص، نگاه دیگر از درون، اول شخص.
مهم ترین وجه تکنیکی رمان، شکست زمان و بازی با آن است، یا شاید هم فرم موسیقایی آن. و من اطمینان دارم که با فرم قرن نوزدهمی هرگز نمی شد رمان را نوشت. برای من البته مهم این بود که شب به شب پیش می رفتم و نمی دانستم پایان کار به کجا می کشد. تا اینکه اورهان تب و لرز کرد، و در شورآبی غرق شد. جوری که انگار مردی خود را در آب دار زده است.
فکر می کنم ساعت چهار صبح بود که خودنویس را روی میز گذاشتم و بعد یک لحظه دیدم دارم وسط اتاق می رقصم.
س: در طول رمان «سمفونی مردگان» خواننده سردش است و گوشش از «قار، قار» (یا به گفته شما: برف، برف) کلاغها پر است. چرا اردبیل را انتخاب کردید؟
ج: خودم هم سردم بود. گاهی از شدت سرما می لرزیدم. بخصوص که آن سالها معلم بودم. وضع نفت در تهران خراب بود. با صفهای طولانی و مسئله غم انگیز کمبود نفت. همه خانه را نمی توانستیم گرم کنیم و اتاق کار من معمولا مثل یخچال سرد بود. کمی نرمش می کردم که درجه حرارت بدنم را بالا ببرم و بتوانم تحمل کنم. اما سرد بود و من هم آن تجربه را لازم داشتم.
از طرفی هم فضای سیاسی کشور جوری بود که سرما گاهی فکر را در هوا منجمد می کرد. سالهایی گذشت که از شنیدن خبرها حیرت می کردی و منجمد می شدی. برای همین به بستر مناسبی احتیاج داشتم که همیشه زیر صفر باشد. و کجا بهتر از اردبیل؟ شهری با سابقه تاریخی و فرهنگی مشخص. با آن شورآبی زیبا. با آن بازار آجیل فروشها که حجره اورهان در نبش آن قرار داشت. مهم تر از همه کارخانه پنکه سازی لُرد که درست روبروی خانه پدر بود و ماشین های جمس پر از پنکه از راه شیبدارش بالا می آمدند و صدای هورهور آن کارخانه هیچ وقت قطع نمی شد. واقعا حیف نبود؟
س: بگویید ببینم، واقعا در اردبیل کارخانه پنکه سازی لُرد وجود داشته است؟
ج: «چطور وجود نداشته است؟» این گفته بسیاری از مردم اردبیل است. یک بازنشسته فرهنگ شهر اردبیل به من می گفت: «این مارتا گذا را من خودم دیده بودم.» مرد دیگری می گفت: «سوجی آدم بسیار مهربانی بود، یادش بخیر.» اما در کتاب «مرگ رنگ» در گفتگوهایی که با مردم شهر اردبیل شده، همه به وجود شاعری به نام «استاد ناصر دلخون» شهادت داده اند و عکسش را هم در این کتاب چاپ کرده اند. اما واقعیت چیز دیگریست. واقعیت این است که من رفیقی داشتم به اسم ناصر که همیشه دلش از روزگار خون بود. مدام داشت ریشش را می کند. حرص و جوش می خورد. و من اسمش را گذاشته بودم ناصر دلخون. بعدها این نام را برای آن شاعر خرقه پوش برگزیدم که خوشبختانه مورد استناد پیدا کرد و من فهمیدم که آدم باید مواظب حرف زدنش باشد.
اما ابعاد دیگر «سمفونی مردگان» با شخصیت آیدین کثرت می یافت. نامه های بسیار و تلفن های بسیار داشته ام که افرادی خود را در آیدین یافته اند و انگار این زندگینامه آنان بوده است.
واقعیت، تخیل، و رؤیا چنان در هم گره خورد که تا مدتها خودم خوابهایم را با این شخصیت ها می دیدم. روبروی کارخانه پنکه سازی، یا در بازار آجیل فروشها.
س: برای تصویر فضای جنگ جهانی دوم، ماجرای چتربازها، رفتن شاه و اعتصاب کارگران از چه منابعی استفاده کردید؟
ج: کتاب ارزشمندی در دستم بود با عنوان «اردبیل در گذرگاه تاریخ» تألیف بابا صفری. من حتا از لحن، فضا و احساس این نویسنده سودهای فراوان بردم. گاهی حس می کنم آقای بابا صفری این کتاب را برای من نوشته بود. کتابی که اگر کسی آن را ورق بزند، ارتباطی از آن با «سمفونی مردگان» درک نخواهد کرد. آن کتاب را باید درک کرد و «سمفونی مردگان» را ورق زد.
س: بیان اروتیک در داستان نویسی را چگونه می بینید؟
ج: اروتیسم هم مثل شکستن زمان، ایهام، تصویر ساختن در فعلیت، و بقیه عناصر رمان اهمیت دارد. اما من از آن به عنوان عامل کشش استفاده نمی کنم. وقتی با بقیه اجزا می توانم، چرا با اروتیسم جاذبه ایجاد کنم؟ کما اینکه «سمفونی مردگان» در ورسیون اول با آیدین و سورملینا آغاز می شد، اما بعد دیدم که موضوع اصلی، یعنی برادرکُشی تحت الشعاع آن قرار می گیرد.
اروتیسم یعنی گردش هنرمندانه احساس در حاشیه غریزه ای زیبا. گاه تصویری است، گاهی در دیالوگ می نشیند و گاه در برق دو نگاه می گذرد.
س: «آنوقت آیدین او را بوسید. با تمام محبت. او را هم چون سرزمینی از پیش تعیین شده از آن خود کرد و بر آن پا گذاشت.» (صفحه 226) چرا با این کلمات: از آنِ خود ساختن، بر آن پا گذاشتن، سرزمین از پیش تعیین شده...
ج: بله. کار عشقبازی زبان و انگشت ها و مو و قیچ و میخ و چکش به پایان رسیده بود. بعدش دیگر آنقدرها قشنگ نبود که بخواهم تعریف کنم. اگر یادتان باشد، در شاهنامه وقتی بیژن در چاه گرفتار می شود، منیژه هر روز برایش غذا می برد و در چاه می اندازد. در «سمفونی مردگان» سورملینا هر روز از دریچه پوتشکا یک دسته روزنامه برای آیدین می اندازد. اما در واقع یک دستهه موی قشنگ سرریز می کند و دخلِ قلبش را می آوَرَد. بعد به آنجا می رود. موهاش را مرتب می کند و فضایی فراهم می آوَرَد که آیدین مثل یک تبعیدی دور از وطن، مثل یک انسان رانده شده بر سرزمین عشق پای می گذارد، دارای «او» می شود. و همان جاست که یاد شعر می افتد. شکوفه های شعر در رگهای شاعر جوانه می زند.
زمان، مکان، و وضعیت شخصیت ها برای من بسیار مهم است. آیدین و سورملینا در اردبیل دارند در شال گردن عشق بافته می شوند. همان شال گردن ارغوانی رنگ که از ابتدا در دست های مادام یوگینه در حال بافته شدن است. همه چیز باید با واقع گرایی و راست نمایی رمان جور در بیاید.
از منظری دیگر، شاید من از این پیشتر نمی توانم یا نمی خواهم بروم. به قول حافظ: ما را بس.
س: رابطه فروزان (کارمند شوهرمُرده بانک) با آیدین چگونه بود؟ خواهر و برادری و یا اینکه سانسور و خودسانسوری در تنظیم رابطه آنها نقش داشته است؟
ج: لااقل دو صحنه عشقبازی بین آیدین و فروزان در «سمفونی مردگان» وجود دارد که گویای رابطه عشقی بین آنها باشد. منتها فروزان عاشق آیدین است، اما آیدین نه. به فروزان پناه می برد و اجازه می دهد که او کامی بگیرد. سانسور در «سمفونی مردگان» نقشی نداشت، اما حالا یادم نیست که آیا خودسانسوری هم بی نقش بود؟
خودسانسوری در این سالها بیداد کرده است. از ترس سانسور حکومت، از هراس سانسور اجتماع، و از وحشیتِ روزگارِ سنگهای بسته و سگهای گسسته. در جامعه ای که تو نتوانی به مسئولان فرهنگی اش بفهمانی که پستان با سینه فرق دارد، چه می کنی؟ نمی آیی یک رمان در باب این حذف بزرگ بنویسی؟
س: آیا ملاحظات فرهنگی سبب می شود که خودتان را در بیان عشق و اروتیسم سانسور کنید؟ اگر نه، پس چرا زندگی در رمان هایتان عاری از اروتیسم است؟
ج: ما نیازمند تعریف های تازه و دقیقِ پدیده ها هستیم. شاید مخدوش بودن تعریف اروتیسم، گفتگوی ما را به بیراهه می کشد. اول باید بدانم تعریف شما از اروتیسم چیست؟ یا من خیلی دهاتیم؟
اگر اروتیسم آن است که تا این لحظه من فهمیده ام و با کاستن عریانیِ مطلق آن، همخوان با بقیه اجزای رمان و سبک خود در کارهایم استفاده کرده ام. باید بگویم که با «هدونیسم» و «هدوئیسم» به معنای لذت جویی و خوشگذرانی فاصله داشته ام.
با این حساب شما می بینید که فاصله ای به اندازه یک تار مو، مرز عشقبازی و تجاوز را تعیین می کند. هر چیز لخت و عوری اروتیک نیست. بین دو جهان اروتیسم و پورنو، دره «عظیم «نازیبا» قرار دارد. به باور من، تصویر ماه از پشت شاخه های درخت، بسیار زیباتر از ماهِ لخت است.
متأسفانه برخی می خواهند با انتشار رمان یا نشریه ای مشکل پایین تنه را با عنوان کردن اروتیسم حل کنند که به عقیده من دلیلی ندارد که با رفتار هدونیک یا خوشگذرانی بخواهد خواننده را در جبران مافات خود سهیم کند. اینها همه اش بهانه است. باید رمان نوشت. ضمنا مرز خطرناکی است. تفکیک اروتیسم از پورنو اتهام سانسورچی را هم به دنبال خواهد داشت. اروتیسم، نمایش زیبایی رفتار جنسی است، نه نمایش خود رفتار جنسی. اروتیسم به اوج می رساند و پورنو فرو می کاهد. وقتی اروتیسم به تماشای پورنو می نشیند، از خجالت آب نمی شود، بلکه حالش به هم می خورد. مشکل پایین تنه را باید جای دیگری حل کرد و بعد بی دغدغه، صحنه ای زیبا آفرید. خواه اروتیک، خواه گوتیک.
بسیاری از کتابها را می بینیم که به اسم اروتیسم منتشر شده اما اصلا اروتیک نیست. آیا ذکر کردن آلت تناسلی و گزارش کردن غیرهنرمندانه صحنه های رختخوابی یعنی اروتیسم؟ پس پورنوگرافی یعنی چه؟
برای بسیاری از ایرانیان، بخصوص خیلی عظیمی از ایرانیان این سوی مرز، واژه ها مخدوش اند. همه چیز را باید از نو تعریف کرد. من این را بارها گفته ام و نوشته ام. شاید هم واژه ها زخمی اند. واژه هایی چون اروتیسم، آزادی، سوسیالیسم، تحمل پذیری و... حتا ادبیات مدرن.
س: به نظر می رسد در رمان «سال بلوا» خودتان را از «سمفونی مردگان» تقلید یا تکرار کرده اید. گویا آیدین «سمفونی مردگان» این بار می شود نوشافرین. چرا یک زن را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کردید؟
ج: شما اولین نفری هستید که چنین نظری دارید. نوشافرین دختر دُردانه سرهنگ نیلوفری تنها شباهتش با آیدین این است که مثل او در برابر وضعیت تن می سپارد و تسلیم نمی شود. این یعنی عدم ادامه مبارزه، همانا اعتراض من به عنوان نویسنده یا سازنده شخصیت آنهاست. راستی، چرا نوشافرین و آیدین سنت شکنی می کنند، تا جاهایی هم پیش می روند اما دیگر ادامه نمی دهند؟ آیا فواره زدن حد و حدودی دارد؟ یا نه، این دو شخصیت در چرخه اختیار و جبر گرفتارند؟ چرا نوشافرین به عروسی تن می دهد و زن دکتر معصوم می شود اما به ندای دلش پاسخ نمی گوید و تا آخر عمر در آتش عشق حسینای کوزه گر می سوزد و خاکستر می شود؟
جای دوربین را عوض کنیم. اگر نوشافرین به وصال رسیده بود و مسئله ای را به عنوان عشق حسینا نمی داشت، من «سال بلوا» را نمی نوشتم. بخشی از زندگی نوشا عادی است اما زمانی که در دستهای جبر و اختیار آونگ می شود، من کارم را شروع می کنم.
و چرا یک زن را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کرده ام؟ فکر می کنم پاسخ روشن است: برای اینکه نوشافرین، یک زن بود. آنقدر زن بود که هرگز دلش نمی خواست یک پا مرد باشد، یا پیرهن مردانه بپوشد. می خواست در آغوش معشوقش بارور شود. می خواست، اما نمی توانست.
از این صریح تر نمی توانستم حرف بزنم: مردها زاده اند و زنها زایش دارند. همه مردهای جامعه، زاده ی زن اند. عشق از دستهای زن گریخته است:
«...جوانها از گرسنگی و بیکاری چاره ای جز فعلگی در کارگاه پل سازی ملکوم (جنگ هشت ساله) نداشتند و همین غنیمت بود. اما آنقدر در کوهپایه ها تیشه بر سنگ می زدند که پیر و چروکیده می شدند.
و دخترها از سالها پیش همه عاشق مرد جوانی بودند که روزی کارگاه کوزه گری داشت و حالا یک دیوار آجری جلو مغازه اش کشیده شده بود و هر چه می کردند نمی توانستند او را ببینند، فقط می دانستند که هست. آدمی، کوزه گری، سنگ تراشی عاشق پیشه دنبال برادرهاش می گشته و بعد خراب عشق دختر سرهنگ شده و خود را نابود کرده است...» (سال بلوا؛ ص 233)
این جوری است که عشق نایاب می شود، افسانه می شود، و اگر رخ نمود، جذام خوانده می شود. من در «سال بلوا» روزگارم را نوشتم، با جنگ اش، با نظامیان رنگ و وارنگ اش، با نامگذاری خیابان هاش، با فلسفه اش، با عشق که جذام بود، قبله ای که گم شد، جوانانی که پیر شدند، مادران داغدار، دلّالی، دزدی، غارت، رشوه، ملوک الطوایفی، یاغی گری، دار، دار، دار.
س: شخصیت های اصلی رمان های شما «قهرمان» نیستند. و این خیلی خوب است. به این معنی که زمینی اند، با ضعف ها و قوت هایی که هر انسانی می تواند داشته باشد.
ج: حتما شما این جملات معروف را می شناسید: «بیچاره ملتی که قهرمان ندارد» و بعد: «بیچاره ملتی که به قهرمان نیاز دارد.»
روزی که داشتم از ایران فرار می کردم، دوست عزیزی به من گفت: «بمان، نرو. شلاقت را بخور، زندانیت را بکش، داری قهرمان می شوی.:
گفتم: «من برای قهرمان شدن خیلی کوچکم. می دانم و خوب می دانم که اگر چند روز دیگر بمانم، دستگیرم می کنند و در آنجا با اولین کشیده خواهم گفت که من جاسوس آمریکا و آلمان و اسراییل و روسیه بوده ام، کشک بادمجان می خورده ام، مواد مخدر و مشروبات الکلی پخش می کرده ام، و ما همه آدمهای خطرناکی هستیم که اگر خدا به ما رحم کند، به دامن اسلام پناه می آوریم.»
باور کنید راست می گویم. من چریک نبوده ام، کار تشکیلاتی نکرده ام، و تجربه حزبی ندارم. بنا بر این با اولین کشیده حرف خواهم زد. اما از طرفی دیگر در تمام عمرم یک کلمه در تأیید رژیمها حرف نزده ام، چرا قهرمان شوم که شبها با جفتکِ بیماری خودم از خواب بپرم و عذاب وجدان بکشم؟
تا جایی که بین مرگ و زندگی بتوان مبارزه کرد، می توان ادامه داد اما از لحظه ای که چهره مخوف و ویرانگر وزارت اطلاعات یک نظام ایدئولوژیک ظاهر می شود، کدام مبارزه؟ برای کسی نسخه نمی پیچم، اما من عنصر این مبارزه نیستم. در شأن من نیست.
سالها در دادستانی انقلاب و وزارت اطلاعات زیر بازجویی و فشار قرار گرفته ام، همین قدر که یک کلمه خلاف عقیده ام حرف نزده ام، کسی را نفروخته ام، علیه همکارانم نگفته ام، شعری در نعت کسی نسروده ام، و از هیچ مقامی تقاضای بخشش نکرده ام، احساس غرور می کنم.
وقتی قهرمان در نزد بسیاری از مردم ما کسی است که کشته شده باشد، وقتی یک «جاسوس»! به محضی که کشته شد، شهید خوانده می شود، و وقتی که شاعر نازنین کشور ما با مرگش در تصادف اتومبیل، ناگهان از حضیض «فاحشگی» به اوج «جاودانگی» می رسد، آیا نباید جلو الگوسازی های ملودرام ایستاد؟
من با ملودرام تنها از این جهت نیست که مخالفم، بلکه من به تراژدی اعتقاد دارم. شخصیت ملودرام فیلم های هندی یا فیلم های قدیمی فارسی، نه گشنه اش می شود، نه تشنه اش می شود، نه تیر می خورد، و نه ایرادی دارد. خیر مطلق است که در برابر شرّ مطلق قرار گرفته است. زیباست، خوش صدا، خوش تیپ، که مثل ولایت مطلقه فقیه یکباره از کون آسمان به زمین افتاده که فرمانروایی کند. معصوم، مقدس، و آسمانی.
می بینید؟ قهرمانی الان در همین حدود می چرخد. بگذاریم در همان محدوده هم بماند. با این حساب، حیف نیست آدمهایی مثل آیدین «سمفونی مردگان»، نوشافرین «سال بلوا»، دلی بای «دلی بای و آهو» قهمران شوند؟ وقتی دلی بای لکنت زبان دارد، چرا این نقص انسانی اش را از او بگیرم و شخصیت انسانی اش را بکاهم؟ و وقتی اورهانِ برادرکُش در لحظاتی از زندگی اش می تواند به مادر بگوید: «مامان»، چرا از او دریغ کنم؟
نه، در این روزگار در شأن انسان نیست که قهرمان باشد. انسان، تنها می تواند انسان باشد.
س: چرا نام «شب» بر فصل بندی «سال بلوا» گذاشتید و چرا هفت شب؟
ج: سال بلوا از یک شب آغاز می شود و در یک شب نیز پایان می یابد. در سرزمین شب که زندگی افسانه ها آغاز می شود، برای دختر دُردانه ای مثل نوشا که پدرش، سرهنگ نیلوفری، یعقوب وار پیرهن یوسف اش را می بوید تا ردّی از او بجوید، تخیلات، رؤیاها و کابوس ها در واقعیت می آمیزد و زمانه مشابهی به دست می دهد که خودم در آن زندگی می کردم.
سال بلوا رمان شبهای سرد و سیاه نوشا است که چون عاشق شده، به جذام محکوم می شود. و برای سوختن و خاکستر شدن هفت شب کافیست.
هر یک از شبها وادی های نوشا است تا بتواند سالها پس از مرگش، درست بیست و دو سال بعد، در فصل بهار در کوچه پدریش ظاهر شود، بر سر راه پسرک هشت ساله ای به نام «باسی» قرار گیرد و به او بگوید: «مرا از یاد نبر، کوچولو. من خیلی غریبم.»
نوشا می آید که ققصه زندگی اش را به باسی بسپارد. و اینجا لحظه ای است که دوربین جابجا می شود. با منطقِ یگانه شدن راوی و نویسنده: «جلو خانه خودمان که رسیدم، میرزا حسن رییس را دیدم، روی سکوی کنار پله ها نشسته بود و داشت نوه اش، باسی را به کشف یک افسانه می برد، افسانه دختری که عاشق یک کوزه گر شده بود...» (صفحه 336)
و آگاهانه به او دست می زند: «چه پسر خوشگلی! به چشم هاش نگاه کردم و لبخند زدم: مرا از یاد نبر کوچولو!»
با چشم، با لبخند، با دست، همه جانش را در وجود باسی می ریزد تا افسانه اش را به مرزهای واقعیت برساند:
«خواستم ازش بپرسم راست است که مردها همیشه بچه اند و زنها همیشه مادر؟ نتوانستم. میرزا حسن به این طرف و آن طرف کوچه نگاه می کرد، به بالای سرش، و حتا به در بسته خانه ما، اما مرا ندید. رنگش پرید و انگشت هاش را به کف دستش مالید. با ضرب مالید و دندان هاش را به هم فشرد. گفت: «عجب!» مگر نمی شود میرزا حسن به یاد من افتاده باشد؟ باسی با تعجب به پدربزرگش نگاه کرد و گفت: نوشافرین کجا رفت؟...»
تلألوِ جابجایی این دوربین سه بار در طول رمان از نطر خواننده می گذرد و درست در همین لحظه رمان، دوربین جابجا می شود. در آخرین تصویر، آخرین تلاش نوشا را هم می بینم: من به میرزا حسن لبخند زدم و باز بهش سلام کردم. دستی هم به موهای باسی کشیدم.»
و از این لحظه، به شبها، و به زمان روایت افسانه می پیوندد. اما به طور گذرا و اشاره بگویم: سعی کردم لباس های رنگ و وارنگی در طول رمان به نوشا بپوشانم، و در زاویه های مختلف، در برابر حسینا، برداشتی از «هفت پیکر» نظامی را در زمان حال ارائه و نمایش دهم.
س: دلیل کینه دکتر معصوم به نوشافرین چیست؟ ناتوانی جنسی؟ حسادت مردانه؟ یا شکّ تاریخی نسبت به زن؟
ج: دلیل نمی خواهد. مردسالاری جز «زور» هیچ دلیلی ندارد. من اما واژه «توجیه» را به جای «دلیل» به شما پیشنهاد می کنم.
برای برتری طلبی می توان احمقانه ترین توجیه را به کار برد که مثلا یکیش شکّ مردانه باشد. خاستگاه این عقب افتادگی ها معمولا محیط های دور از تمدن است. در بافت شهری و متمدن جامعه اگر مثلا من جیب شما را نمی زنم یا دست توی کیف تان نمی کنم، به این خاطر نیست که خدا مرا به جهنم می اندازد، یا شما ناراحت می شوید، یا چیزهای دیگر. به این خاطر است که من آدم هستم و برای خودم احترام قائلم. در شأن من نیست که مثلا جیب شما را بزنم یا مثلا شکّ مردانه داشته باشم.
س: گفتیم حسادت مردانه. شخصیت کوتاه جالبی در «سال بلوا» هست: اسفندیار قشنگ و زنش را که کسی ندیده بود و عده ای می گفتند بسیار زشت است و عده ای می گفتند بسیار زیباست و حتا برخی در وجودش شک داشتند، در خانه زندانی کرده بود و عاقبت هم او را می کُشد چرا که مدعی بود «زنش با تمام مردها رابطه داشته است».
ج: شک و حسادت دو واژه متفاوت است، با بارهای متفاوت. اینها همه اسطوره های بشری اند که هر کدامشان در جای خوداگر خرج شوند، ارزش خواهند بود. یک جایی در همین رمان، سرهنگ نیلوفری به نوشا می گوید: «شک کن دخترم، شک اساس ایمان است.»
اما آنچه از حرفهای شما می فهمم، حسادت مردانه آن است که شکسپیر می گوید. اتللو آنقدر در عشق دزدمونا درخشان می شود که شعله ور می شود، و با آتش خود او را می سوزاند: «ای زیباترین آفریده آفریدگار، اول شمع را می کُشم، آنگاه تو را خاموش می گردانم» بازی زیبای کشتن و خاموش کردن درس بزرگی است برای ادبیات جهان.
و اینجا، اسفندیار قشنگ، با احمقانه ترین توجیه زن زیبایش را می کُشد، بعد می رود سرِ کارش. هم چنان که یک نفر شاعری را می دزدد، او را با طناب خفه می کند و می اندازد در بیابان، بعد می رود در اداره اش پشت میز می نشیند و مثلا چای می نوشد. من متأسفم. متأسفم که به راحتی می توانم اعلام کنم که نیمی از مردم دنیا بیمارند و باید معالجه شوند.
این مسئله همیشه یکی از تم های رمان هایم بوده است. بیچاره اسفندیار قشنگ از بیماری لطیفی رنج می برد و خودش با پای خودش از جمع «انسان» بیرون می رود. اما من نمی دانم به کجا می رود. به چه جمعی می پیوندد. راستی، آن کسی که زنش را بر اثر «شک» می کشد، یا آن کس که شاعری را بر اثر «ردّ» خفه می کند، از جمع انسانها به کجا پناه می برند؟
در جامعه ای که مشتی گولِ عقب افتاده به رهبری و قدرت می رسند، عشق یعنی جذام. همه چیز بر محور «دار» خواهد چرخید. مردم قبله شان را گم می کنند، غارت می شوند، به باد می روند، و از خوشبختی فاصله می گیرند. وگرنه باید بلوا کنند، باید طغیان کنند. به عقیده من جوهر انسان طاغی، عشق است.
در جامعه ای که یک نفر به خاطر زورش خیابان اصلی شهر را به نام خود می کند و می خواهد همه کوچه ها به خیابان او منتهی شوند، در جامعه ای که جوانان شهر در جنگی کینه توزانه به کام مرگ می روند، در جامعه ای که حاکمانش می خواهند از کوه «پیغمبران» به «کافرقلعه» اشراف پیدا کنند و دخل «یاغی» ها را بیاورند، در جامعه ای که همه از عشق دم می زنند و تا خواهرشان عاشق شد او را لت و پار می کنند، یا وقتی دخترشان عاشق شد او را به نکاح دیگری در می آورند تا معشوق بیچاره، پری وار به افسانه ها بپیوندد، من به عنوان یک نویسنده جز ثبت ما به ازای وقایع، و جز گریستنِ یک رمان چه می توانم بکنم؟
تمام وقایع سال بلوا، ما به ازای سیاسی، فرهنگی و فلسفی دارد. من نمی خواستم بحث داغ «هایدگر»، «پوپر»، سیبرنتیک، قبض، بسط و مسائل دیگر را بکشم توی رمان، یا مثلا به بحث «وحدت وجود» وارد شوم.
در سال بلوا من با دستی مجسمه ای می تراشیدم، و با دست دیگر روی مجسمه را می پوشاندم. این رمان پر از تندیس های پوشیده است که حداقل باید دوبار خوانده شود. می خواستم بگویم ما می توانیم از پس سانسورهای مختلف برآییم. دو بار در ایران به چاپ رسید و بعد برای همیشه مُهرِ ممنوع بر پیشانی اش خورد. و آن درست زمانی بود که کیهان هوایی گوشه ای از پرده اروتیک رمان و عشق یک زن شوهردار را به یک کوزه گر بدبخت بالا زد و بررسان پس از دو سال فهمیدند که این هم کتاب ضافه است.
س: دکتر معصوم در مجبور ساختن نوشافرین به پوشیدن لباس های کهنه مردانه چه می جوید؟ یا کدام حس خویش را ارضا می کند؟
ج: این شاید واکنش من به جمله ای است که میلیون ها بار از زنان و مردان شنیده ام: «زن باید یک پا مرد باشد» و نوشا تندیسی بود که اول او را تراشیدم و بعد با پیرهن مردانه پوشاندمش.
س: در هر سه رمان شما: سمفونی مردگان، سال بلوا و پیکر فرهاد، نوستالژی موج می زند. خیال آن چیزهایی که بودند و دیگر نیستند شخصیت های سودایی را رها نمی کند، روابط آدمها همگی به شوربختی تغییر کرده است... دو روزگار وجود دارد: روزگار واقعی و روزگار نقش و نگاران. در روزگار واقعی جلو آدم را می گیرند و می گویند: موهایت را بپوشان، لکاته! روزگار نقش و نگاران اما در تاریخ به گذشته پیوسته، در تار عنکبوت محو شده...
ج: تاریخ عجیبی را از سر گذرانده ایم. بخصوص در این قرن. تاریخی دردناک در شوربختی غیر قابل باور و بسیار تلخ. این برای شما عجیب نیست که چهار پادشاه آخر ایران همگی در تبعید مرده اند؟
انگار یادمان رفته است! اینها همه نشان از شوربختی تاریخ مان دارد. با دست خودمان همه چیز را ویران کرده ایم و هر گاه ضعف داشته ایم برای این فروپاشی و ویرانگری از ممالک دیگر نیز کمک خواسته ایم. انگار جامعه با انسانیت کینه داشته و به خودش از دشمنی بر می آمده، کرده است.
در اینکه روزگارانی ما در این سرزمین خوشبختی داشته ام شک نکنید. اما انسان ستیزی هم به موازات آن رشد کرده و در این روزها به اوج خود رسیده است. اینها همه لایه های تاریخی دارد. مثل لایه های سنگی زمین که چغر شده و بر هم انباشته شده تا پوسته آخری روی همه آن قرار بگیرد.
بله، خیام هم داشته ایم. فردوسی و حافظ و رازی و مولانا و وبعلی و سهروردی و خوارزمی و امیرکبیر و هزاران دیگر. ما ثروت و جایگاه مهمی در جهان داشته ایم. ما در فرهنگ و تمدن جهان نقش داشته ایم. پس چرا امروز در جهان سوم و عقب مانده ها لنگ می زنیم؟
چرا به این روز افتاده ایم؟ البته در رمان «فریدون سه پسر داشت» به این مسئله پرداخته ام و پرونده این «کوارتت» را برای همیشه بسته ام. به موقع می شود راجع به آن حرف زد. اما من معتقدم که هیچ کس مقصر نیست جز خودمان که دستهای ویرانگرِ بی رحمی داشته ایم. قلبی کینه توز، تفکر قبیله ای و به دور از دانش شهری.
من از حس ناسیونالیستی برای برتری قومی حرف نمی زنم. هرگز. فاشیسم در هر لباسی نفرت انگیز است. اما از حس متعالی و جلوه های قشنگ و انسانی ملّی خودمان با غرور حرف می یزنم. این ما هستیم که باید جنبه های عالی، زیبا و انسانی فرهنگ مان را به جهان معرفی کنیم. این ما هستیم که باید تاش رنگ ایرانی را کنار رنگ های دیگر بنشانیم. این ما هستیم که باید با یک دست، دست ویرانگر و تروریست و آدمخوار و دون مایگی را ویران کنیم، و با دستی دیگر آبادیها و رنگها و زیبایی ها را از زیر خاک بیرون بکشیم و کنار مردمان جهان خوشبخت زندگی کنیم. خوشبخت و آزاد.
میهن ما بر روی گُسل زلزله های عجیب و غریب بنا شده. ما زیر آوار اندیشه های بیمار، زیر آوار جهل و مطلق اندیشی، زیر آوار کوتوله های عقب افتاده خُرد شده ایم. باید خاکمان را بتکانیم و راه بیفتیم.
این البته در رمان عاشقانه تازه ام «راه بیفت، عزیزم» موضوع و تم اصلی من است. من فکر می کنم ما همیشه فرهنگساز بوده ایم. هیچ کس هم اجازه ندارد داعیه کمک به فرهنگ ما را در شیپور تبلیغاتش بدمد. ما خودمان فرهنگساز داریم. هیچ کس دلش به حال ما نسوخته است. هیچ کس در این جهانِ رق5ابت عرضه و تقاضا به ما رحم نخواهد کرد.
در این بازار، قالیِ ما را می خرند، اورانیوم ما را می خرند، نفت مان را می خرند، اما صنعت مان خریدار ندارد، برای اینکه به اندازه قالی روی اتومبیل سازی جان نگذاشته ایم. قالی ما را می خرند، روی آن راه می روند و برای آینده ما تصمیم می گیرند. اینها بسیار جدی است. بحث از مبارزه با یک رژیم توتالیتر قرون وسطایی و مبارزه با یک ایدئولوژی آدمخوار فراتر می رود. ما ناچاریم آنقدر در هنر کریستال شویم که به آسانی بتوانیم نور را در خود عبور دهیم. انسان تنها در هنر کریستال می شود.
ما پر از دود و خاک و غباریم. نور در ما گره می خورد. به همین دلیل هم به سادگی همه گناهها را به گردن شاه و خمینی و آمریکا و انگلیس می اندازیم. یادمان رفته است که احزاب سیاسی ما حالشان خراب بوده، نهادهای صنفی نداشته ایم، کار جمعی بلد نبوده ایم، به همدیگر پشت پا زده ایم، دروغ بسیار گفته ایم، و درخت نکاشته ایم.
به همین سالهای نزدیک نگاه کنید. چقدر زمان طول کشید، چند سال؟ تا هدایت و شاملو و فروغ و گلشیری به جامعه شان بگویند که : «ما نویسنده ایم». مگر نه آنکه خداوند شش هزار سال صبر کرد تا فردی بر وجود او گواهی دهد؟ باز هم صبر می کنیم.
س: «و سالها بعد فهمیدم که مردها همه شان بچه اند، اما بعضی ها ادای آدم بزرگها را در می آورند و نمی شود بهشان اعتماد کرد، به خودشان هم دروغ می گویند» (ص 178 از سال بلوا) این از زبان یک زن است (در پیکر فرهاد نیز همین معنا تکرار می شود) خودتان چه می گویید؟
ج: موضوع جدی شد، کمی هم پیچیده.
ببینید، مثلا هنرمند چون ذاتا صاحب قدرت است به سوی قدرت و مسند کشیده نمی شود (مگر به استثنایی که به قصد خدمتت و وظیفه یا فریضه بوده است مثل اوکتاویو پاز، آندره مالرو و...) تنها به دستهای خودش قناعت می کند.
می خواهم بگویم زنها چون زایش دارند، مطمئن و آرمیده اند. جنگ های جهان همیشه کار مردان بوده است. زنها اگر در جنگی شرکت داشته اند، فقط در حد باروت رسانی بوده است.
اما نوشا سالها بعد می فهمد که مردها همه شان بچه اند و ادای آدم بزرگها را در می آورند. بله. این را نوشا می گوید، اما یادتان باشد که نوشا محبوب ترین شخصیتی است که تا کنون آفریده ام. شخصیتی که وقتی کار خلقش تمام شد، عاشقش شدم. او می خواست زندگی کند، اما نشد که نشد. به افسانه های پیوست.
من مسئولیت هر سخنی از زبان «نوشا»، «آیدین»، «ایرج» و «پروانه» را به عهده می گیرم. و اعتراف می کنم که مردها بچه اند. بخصوص سیاستمداران که نسبت به کار سترگی که می کنند، غالبا بی سوادند.
ضمن اینکه نباید آنیما و آنیموس هر انسان را فراموش کرد. البته این بحث را در سرمقاله گردون ویژه نقاشی (به سردبیری رویین پاکباز، فریده لاشایی و احمدرضا الوند – 1370 تهران) باز کرده ام. هر انسانی جدای جنسیت، یک بخش سلحشور و نان دربیار (مردانه) و یک بخش هنرمند (زنانه) دارد.
وقتی «آیدین» می بیند که «آیدا»یش خودسوزی کرده، مشاعرش را از دست می دهد. این هم یکی از تم های سمفونی مرگدان و سال بلواست. البته هر دو رمان دارای 39 تم موازی است که حول محور اصلی به پیش می روند. کار من نیست که بازشان کنم و یکی یکی نشان بدهم، کار منتقدان است. که مثلا خانم حورا یاوری به چند تای آنها پرداخته است.
س: دکتر معصوم می گوید: «مادرم همیشه می گفت به زن جماعت نباید رو داد، سوار آدم می شوند» (سال بلوا) اورهان می گوید: «بعد من فهمیدم که همه زنها مثل همند. بی کم و کاست. پدر می گفت: «به زن جماعت نباید رو داد» مادر را می گفت و آیدا را می گفت، آشپزخانه را نشان می داد و می گفت: «اگر از عهده اینجا بر آمدید می شوید زن خوب» (سمفونی مردگان) شما چه می گویید؟
ج: با اینکه از سئوالتان خیلی خوشم می آیدف اما دلم نمی خواهد بهش جواب بدهم.
س: شوهر همراه با تصویر معشوق؛ به نظر من این موضوع یکی از مهم ترین نکاتی است که در «سال بلوا» مطرح شده است. آیا این دوگانگیِ دنیا ناگزیر است؟ دنیای دوم از کی ساخته می شود؟ آیا برای مردان چنین شدنیایی وجود ندارد، دنیای دوم؟ یا اینکه مردان می توانند، اگر بخواهند، دنیای دوم را واقعیت ببخشند؟ مثلا از راه عقد رسمی، صیغه، مراجعه به فاحشه ها و داشتن معشوقه...
ج: این چیزها را در رمان به وضوح گفته ام که مثلا دکمه های پیرهن نوشا را دو نفر باز می کنند. یکی شوهر، یکی معشوق و بعد... اما اگر عقیده و نظر شخصی مرا بیرون از رمان بخواهید، رک و راست بهتان بگویم اعتماد نکنید. ما جرا کمی عجیب و غریب است. ای ال دکتروف می گوید: «رمان نویسان دروغگویان مادرزادند...»
من البته یک بار در زندگی ام راست گفته ام. آن هم زمانی که زنگ در خانه مان را زدم. مامانم گفت: کیه؟ گفتم منم!
س: حسینا کیست؟ واقعا از افسانه آمده؟ می دانید در مورد حسینا از خاک و زمین جدا می شوید و به همین دلیل او را قهرمانی (شهید) می سازید که دلایل کافی برای آن به خواننده ارائه نداده اید.
ج: حسینا معشوق و «جان» نوشا است. همیشه بوی خاک می دهد، خاکی است، کوزه گر و زمینی و آرام. پاهاش روی زمین است، مجسمه ای ایستاده بر پله های شهرداری، یا کوزه گری در حال ساختن. مثل آیدین، هنرمند، صنعتگر، پیامبر. یکی از رازهای افسانه و اسطوره، ایستاده بر پله های شهرداریِ شهرهای غریب است. مرزهای غیب. دست نیافتنی و دور. مثل ماه. حسینا بلاگردانِ جامعه است، سیاوش است، حسین است، حسیناست.
س: از کاربرد افسانه در ساخت «سال بلوا» برایمان بگویید.
ج: ساختار اصلی سال بلوا افسانه است. افسانه دختر پادشاه که عاشق مرد زرگر شده بود. شاید هم افسانه عجوزه ای که برادرها را یکی یکی به کام مرگ می فرستاد. شاید هم افسانه خود نوشا که عاشق کوزه گر بدبختی شده بود.
همه چیز سال بلوا افسانه است. نوستالژی است، مجسمه است، سنگی، برنزی، نقره ای، چه می دانم. حتا خانه نوشا در دامنه کوه، در صخره هاست. یا نه. آنقدر خاکی است که به آسانی، آسمانی می شود.
وقتی نوشا در باغ خلوت عمارت ایستاده، آتشگردان می چرخاند که لباسهای دکتر معصوم را اتو بزند، منظومه ها با نظم می گردند و گُلِ آتش تخیل او را به پرواز در می آورند. خدا و معشوق یکی می شوند، نوشا به وحدت وجود می رسد.
بر ایوان هستی به تماشای دلش می نشیند.
س: هسته اصلی «سال بلوا» خوب است، گیراست. پس چه چیز آن را از هم می پاشد؟ پرگویی؟ شاخ و برگهای اضافی؟ یا تمایل برای قهرمان (الگو) سازی؟
ج: خودتان هم می دانید که من قهرمان سازی نمی کنم. قبلا هم اشاره کردید. برای من بحث قهرمان تراشی منتفی است. تنها می ماند تراشیدن پیکر افسانه ای. شاید چون قبلا در ادبیات داستانی مان نداشته ایم، شما را به بیراهه می کشاند. خوب، حالا می شود با متر و معیار تازه ای اندازه گرفت. به آسانی می توان فرشتگان را به خیابان کشاند و به همان آسانی می توان آدم های خاکی را افسانه کرد. ما نباید به افسانه های گذشته قناعت کنیم. چرا سوفوکل و فردوسی و نظامی و دیگران می توانند افسانه سازی کنند، اما من اجازه نداشته باشم؟ چرا افسانه و واقعیت را بی مرز نکنیم؟ همان طور که رؤیا، واقعیت و تخیل در تمامی کارهای من، بی مرز می شوند، افسانه و واقعیت هم بی مرز می شوند.
چیزی که به سال بلوا آسیب می زند، پوشش رویی آن است. خواننده در خوانش دوم یا خوانش دقیق باید پرده ها را کنار بزند تا مجسمه ها وافسانه های عاشقانه سال بلوا را ببیند. یک جایی قبلا گفته ام که من در ده صفحه اول این رمان از خوانندگان سمفونی مردگان باج گرفته ام. اگر کسی تا ده صفحه اول را نکشید، همان بهتر که رها کند و برود پرتقالش را بخورد.
زمانی که سال بلوا را می نوشتم، زیر بازجویی و فشار و فضای تهدید بودم. دوره اول توقیف مجله ام بود. دادگاه انقلاب، بعد دادگاه مطبوعات. وقتی از بازجویی های توهین آمیز و بی توجیه (بی دلیل) به خانه می رسید، نعش بودم. تبدیل انرژی می کردم و مجسمه های عاشقانه می ساختم. همه آنچه بر ما رفته بود در سال بلوا آمده است.
سال بلوا رمان شب های بی پناهی من است. پر از گریه بودم. خسته، ویران، و واقعا بی پناه. اما شورم فرو نمی نشست. نویسنده سی و چهار ساله ای که به جرم نوشتن و انتشار هر روز به مرگ تهدید می شد. می گذاشتند زیر برف پاک کن ماشینم. و من در تمام طول راه فکر می کردم الان ماشینم منفجر می شود. در شب هایی که جز خدا هیچ پناهی نداشتم و در چنین شرایطی بود که سخت عاشق نوشا شدم و تا ته خط باهاش رفتم.
حالا تنها اوست که می تواند هر وقت بخواهد قلبم را توی مشتش بگیرد و بچکاند. اما مگر می شود که زنی از افسانه ها به دنیای شلوغ و آشفته ما قدم بگذارد و یک روز سر راهم سبز شود؟ مگر می شود؟
* برخی نوشته اند که سکوت من در برابر برخی نوشته ها علامت «رضا» است. اما راستش آن برخی در اندازه های پاسخ نیستند. در پرسش های دقیق شما این فرصت به دست آمد که در باب «حقیراندیشی» طرح موضوع کنم. خیلی حرف زدم، ببخشید.
| © 2005 | | alefbe - journalist | | berlin | | germany |